故事改编自真实事件,发生在17世纪位于意大利的一家修道院内。本尼蒂塔(维吉妮·艾菲拉 Virginie Efira 饰)出生在一个富裕而又虔诚的基督教家庭之中,在很小的时候,她就被父母送进了修道院深造,将她作为一名修女培养。在那个年代,进修道院对于一个女孩来说,是何等幸运的事情。
一晃眼多年过去,贝尼蒂塔已经出落成为了大姑娘了,并且成为了修道院院长福利西塔(夏洛特·兰普林 Charlotte Rampling 饰)的得力助手。某日,一个衣衫褴褛的女孩冲进修道院求助,她的名字叫巴托洛梅阿(达芙妮·帕塔基亚 Daphne Patakia 饰),在本尼蒂塔的帮助之下,这个可怜的,遭受了父亲和哥哥虐待的女孩进入了修道院,成为了见习修女。可是,巴托洛梅阿就像一匹野马一样的难以驯服和管教,她的出现很快就让本尼蒂塔感到棘手和难以招架。
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如果你也看了保罗·范霍文的新片《圣母》,让我们来聊聊这部名叫《贝内黛塔》的电影。
影片的名字是用女主角的名字命名的,代表着导演和这部影片的态度:看见个体,即对个体的尊重。即便发生在她身上的事情是难以评价的,复杂的,甚至是些许疯癫的。
整部影片就像是一场疯癫与理性的对话
而且进行的是一场极具讽刺意味的对话
保罗·范霍文通过娴熟的影像技巧,让我们在电影的开篇就沉浸在,不知道是真是假的贝内黛塔的“神迹”里。看完全片,你甚至也可以脑洞,影片的第一场戏就是贝内黛塔的幻象也不为过。
露骨的台词,处处揭示着教会就是「钱与权」的合谋,直白得甚至有那么一点喜剧效果。
电影中一场又一场戏剧和闹剧,让观众可以有对比的去品味其中的奥秘。有教会演给贫民的,也有贝内黛塔演给教会的,以及她演给所有人的。
本质上教会与贝内黛塔行为的区别到底是什么?亦或者跟本没有区别。
如果手段没有区别,那么教会与贝内黛塔的本质或目的相同吗?——我认为是不同的。
如果要探讨贝内黛塔的目的,我们必须先要讨论一下,她到底疯了没有?
这就必须回到影片中,以贝内黛塔为核心的三个女性角色和她们的转变。
院长费利西塔作为体制的代表和权力的执行者
她到底是不是一个耶稣的信徒?
我个人的看法是,很大几率上她是不信的。
但是,她知道教会与信仰可以带来的好处——她和女儿的栖身之所。
这里也为她在女儿自杀后,彻底反扑特使,埋下来了伏笔。
贝内黛塔在最后,应该并不是用神迹和谎言说服前院长倒戈。
因为只要费利西塔还没有老糊涂,她应该清楚地知道,
是什么样的体制和男性的权力,让她得以一直委曲求全地活着。
当她看透了权力与生命的虚无,投火自尽了断生命的苦难,而不是等着神的救赎。
贫民修女巴托洛梅亚
她也不是个教徒,出身贫寒的她只是本能地追求活下去。如果信仰和谎言对生存无益,那么就没有相信和撒谎的必要。
所以当逃出教会后,她再一次要求贝内黛塔承认自己的谎言。贫民的欲望和恐惧都是极具功利性的,保佑自己的就是圣母,传染疾病的就是恶魔。即便是特使也可以被拉下神坛,即便是骗子也可以被奉为圣母。
巴托洛梅亚告诉贝内黛塔,今天第一个支持你的人,明天也会第一个送你下地狱。她深谙其中的道理,因为她就是其中的一员,她对贝内黛塔也是这么做的。
最后来说贝内黛塔
某种程度上,她的颅内高潮和耶稣幻象,其实是演给她自己的。
毕竟要骗过他人,得先骗过自己。
个人觉得她是个疯子的机率不大,但是她可以让自己有理智的疯癫。
影片多次交代了她的背景,贵族出身,为母亲管账,也可以教人识字算数。修女还警告过小贝内黛塔,不要显得太过聪明。
贝内黛塔作为精英一代,她从小就深陷对耶稣的笃信之中,可以理解为一个小女孩对童话故事的单纯与天真。父亲说小时候的疾病差点把贝内黛塔带走,是耶稣救了她。也许在病重的时候她就看见过幻象,从小就在自己编造的谎言里活了下来。
当她成年后,开始有了自我,有了知觉与身体感受,甚至是情感。她从聆听耶稣,转到聆听自己的过程中,耶稣成为了媒介,她从而信仰了自己。所以最后,她不会对修女承认这一切都是假的,因为她需要自己相信一切都是真的。
通过耶稣爱一切,爱一切就是爱耶稣,爱这个世界。她的信仰没有崩塌,而是自我重构。
她一次一次的升迁与危机,都是靠着一次又一次「耶稣的旨意」,从而达到了自己的目的。
如果我是为耶稣的,那么耶稣就是为我的,所以我为自己争取利益,通过「耶稣之手」获得,也是天经地义的。
作为贵族的孩子,伯纳黛塔和巴托洛梅亚不同,她不仅仅是要活下去,更是要体面的,有特权地活下去。
圣母贝内黛塔并不是反宗教的,而是沉迷于宗教的,宗教是她唯一的生存通道。没有宗教就没有她和她的幻想,也无法完成她的自我实现。
贝内黛塔最终争夺的,其实是对宗教的阐释权。她反抗的是修女在那个年代,只能聆听神父的布道,圣经和神迹有只有唯一的解释。
她争取的是自己身体的自由,内心欲望的释放,以及终极的享受性爱愉悦的权力。
影片中大量的细节来展现宗教对人,身体的规训和内心的控制,还有侮辱性极强的「看不见的惩罚」。
比如身体就是你最大的敌人,衣服的材质故意让人不舒服,神父说只有感受痛苦才能赎罪,愉悦和满足只有耶稣才能赋予。
私人物品的没收,私域空间的丧失,所有对身体的规训,最终都是为了内化。
修女们不仅仅时刻都要被监视,还要参与相互监视,同时不断地忏悔自己,自我审查。这样同样的机制后来在资本主义社会的学校,工厂和办公室里也都有承袭。
贝内黛塔这么聪明,她很可能在餐桌上,早就看破了修道院和教堂的运行机制。一群以上帝为名,只为自己的利益和特权斗争的人,宗教的谎言就是他们获得特权的保障。
贝内黛塔在这样的环境下,并没有厌弃自己的身体,也没有自我阉割。而是通过与自己幻想的耶稣,合理化自己的需求和情感。
她的手段看起来是疯癫的,但是她的目的和其他人不同,是极为私人的。她没有抛弃信仰,而是有自己的另一种阐释。如果体制和人是她的阻碍,她就用疯癫来对抗和破坏。
在福柯对疯癫的阐释里提到
“疯癫是激进地选择了完全拒斥人性和人类社会/选择了一种纯粹(非人性的)动物性的生活。疯子的动物性在其受控于激情这一现象中得到体现,激情的操控使得他们精神错乱,误把虚幻当成现实。”
“疯癫与理性相对,是人类存在的另一种模式,它不是对理性简单的拒斥”
“疯癫(即使遭到蔑视与憎恨)是对理性有意义的挑战。它能与理性进行具有讽刺意味的对话。”
“对疯癫的有价值的认识,终止于17世纪中期左右,也就是影片真实故事发生的年代。”
正因为“心灵是身体的牢笼。”贝内黛塔一切的外在行为,都是在心灵自由的基础之上。
强大的、无处不在的规训与贝内黛塔强烈的欲望不断的碰撞,她急需寻找到一个合理的出口。实现了福柯的「自我的伦理构建」。
贝内黛塔的「极致理性的疯癫」也是一面镜子,她演绎的神迹,检验出这场集体的谎言。
没有人相信她的神迹,因为没有人相信耶稣,上帝早已死去,上帝的说辞,只是特权阶级手段的华丽外衣。
掌管权力的男性借以上帝之手,惩罚女性和边缘群体,对穷人苦难视而不见。贝内黛塔用同样的方式去对抗,并且抓住了体制的虚伪和弱点并加以利用。
影片最后,她再一次朝着教堂走去,竟然让人看到了也许「耶稣」的影子。
这种力量感也是影片最终传递给我们的,是她在那个观念极度狭隘的社会里,在对主体快感极度排斥的教会里,贝内黛塔坚守对性,快感和同性之爱的权利。
她不是一个反基督者,在她的世界里耶稣永远是爱她的。她并不畏惧,因为她随时可以陷入疯癫,来对抗那个已经腐朽的,荒谬的社会和体制。
在很长一段时间里,女性作为男人的财产,不是服侍男性,就是服侍耶稣。如果在服侍的过程中出现任何问题,或者只是单纯的被厌弃,都会被界定为疯了,或者被惩罚然后疯了。生存空间之狭小,是难以想象的。
贝内黛塔自主的疯癫,是一种非被动的,自主性的选择,在对自我的主体性保护的同时,成为了对抗外界的武器和手段。
她没有成为待宰的羔羊,也没有自我阉割
她的神圣意味,穿越几个世纪,至今耐人寻味
除了外界的环境和声音,更重要的是如何看待自己,并且与自己相处
贝内黛塔的方式是神圣的还是疯癫的,你怎么看?
欢迎大家留言讨论你的观点!
好电影和书一样值得被反复观看。
2021年11月13日小玄儿记
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圣母是部极富感官冲击里的电影,美好的肉体、凌厉的暴力都毫不遮掩,情节进展迅速紧凑、冲突此起彼伏,全程无尿点,还有不少撸点,无疑是本届戛纳最爽片。
同性议题无疑是我们这个时代的热点,而热点并非一定是重点。圣母中,修女Bernadetta和另一位修女Bartolomea的情爱贯穿大半部电影,Bartolomea也是点燃Bernadetta欲望(权欲)的燃料,但情与爱都只是点缀。Bartolomea出卖了她们偷情的玩具,而Bernadetta最终也不愿和Bartolomea远离是非、远走高飞。这么来看,情爱只为别的主题服务。
谎言:《圣母》,多么讽刺的电影名字。电影中所有的神圣都基于谎言。首先,Bernadetta并不是被护佑的,她只是一个病态、权力欲渲熏,有着表演型人格的聪明修女。她把一些偶然的迹象当作神迹,而当其权力欲无法自控,她便开始通过制造圣伤来宣传自己。此类表演型妄人在人类历史上屡见不鲜,比如哲学家卢梭(见保罗约翰《知识分子》)。有人可能会说,无论如何Bernadetta拯救了小城,使其免受瘟疫侵袭。无疑,封城是正确的举措。但Bernadetta让士兵封城并非出于公益而是不想让佛罗伦萨的特使来调查她。所以虽然小城因其私心而得救,但她的举动并非受了所谓的上帝指示。
谎言当然不限于Bernadetta,教会的谎言,或者更确切说虚伪,更是系统性的。教廷特使由喷奶女佣服侍,私德糟糕,而教会却是人们道德的审判官。他们给小城带去了瘟疫(黑死病盛行于14世纪,不知为何电影背景是17世纪意大利),也暗示教会掌控着神的话语权,却只给人们带去魔鬼的诅咒。最后时刻人民奋起,乌合之众干翻了教会特使团,很cliche,也很讽刺,因为人民终于站起来了,而支撑他们站起来的却是另一个谎言。
亵渎:修道院的同性恋已经是最大亵渎。当然,在当今liberal的社会,所有保守的观念都带有原罪。但我想,一个真正liberal的社会应该充分尊重事实,以及保守的观念。宗教信仰自由也是自由。自然,我们可以找到一种观念,以及背后的行为或组织诸多槽点,比如电影中的教会。但此种驳斥并不见得先天地辩护保守观念所反对的观念。本影评开头提到的偷情玩具--耶稣为头,龟头为另一头--可能没有比此玩具更让人刺激的玩物,但同样地,可能也没有比此更亵渎的玩物。此前说Bernadetta是一个病态的修女,她在梦里对耶稣的情欲也是病态一例。
有人说这部电影是一部女性电影。若女性电影或者女权电影是褒义词汇,那么显然,通过以上分析,它并非是一部女性电影。导演只是通过一个女同性恋的故事展开,讲尽谎言、虚伪、性、暴力、背叛、权力...所以《圣母》是部不折不扣的destructive电影,一部充满撸点的爽片。它没有得奖,实属正常。
导演高超的技巧无须多提。
如果从Benedetta露出右边乳房的海报看起,《圣母》仅仅是松懈地脱胎于《不轨之举》。说是松懈的,不光指对史料改动之凶猛,原文中巴尔托洛梅娅针对贝内代塔带着强迫性质的控诉被抹除了。与原作思考重心的割裂,在观感上带来一种似有似无、难以名状的错位。范霍文最后告诉我们,有比宗教压抑之下的女性性欲和命运更高深的主题,那就是教廷权力机构对待信仰的虚伪。到头来,西方最早记录在案的女同性恋事件,被人类社会刻意掩埋了两千多年的女性欲望,最终又沦为了探讨另一个陈词滥调的工具。
原著作者禅精竭虑,对于教义、定罪、世俗观念种种因素围绕着消失的女性欲望的考据,只换来几场撩人的eroticism.
黑格尔理论中关于主-奴对立的他者异化辩证关系,经过一代又一代人的解读,演变分化出了一种两性框架之下、电影词场之中的男性凝视。主人以自己的视角为中心看待奴隶——他者,而奇怪的是奴隶也由于后天习得的倾向,将自己视为他者,站在主人的视角反观被异化了的自己。
你看到的不是欲望的主体,是自身欲望的投射;你看到的不是你自身欲望的投射,而是他人欲望的镜像。
究竟谁是他者?
你是否愿意跟主演交换位置,将自己置于镜头前?
就像《卫报》评论里提到的那样,「这是与《阿黛尔的生活》一模一样的问题。」时隔八年,同样的问题在戛纳再次上演。两位男导演,四位女演员,四具精雕玉琢、完美无瑕的裸体以最标准的pornography的拍摄手法在戛纳银幕上讲述了不同时代下的两个同性故事。虚伪一词为中世纪的教会代言,而尺度一词仿佛在为二十一世纪的女同性恋代言。
让人几乎不可抑制的发出疑问:这是偶然的吗?谁是他者?什么时候电影会将这些裸体替换成男性?
假如创作者意欲展现一场粗粝,并不光洁无瑕的性爱场景,或者让它更接近神性,是完全可以做到的。所以范霍文在此处运用尺度的目的旨在挑逗和撩拨。可是撩拨了谁?谁是他者?
从来没有一个时代的电影如此不注重模糊性对观感的折损。范霍文电影一贯的作风,就是毫不吝啬的钻研女性,带来挑战、争议和冒犯。同时兼具了女权和厌女的双重属性。作者究竟想表达什么?模糊性再次浮现,模糊性为电影赋予了属于这个时代的巨大魅力,来源于文本可被拆解的无限空间。而一个创作者孜孜不倦地用尽一生来讨论女人、暴力和性。这即使不是他者的最直接证据。或许最稳妥的办法是将艺术创作和价值取向彻底剥离。
而针对所有这些问题,我在戛纳同赛道的另一部影片里找到了答案——《钛》。
巧合的是,与《钛》一样,两部影片对乳房的描绘和意义挖掘都近乎偏执。从贝内代塔初到修道院时圣母雕像倒塌在身上开始,到她与巴尔托洛梅娅在床上摆出了一模一样的姿势;惨遭乳腺癌折磨的犹太修女仿佛遭了天谴,让贝内代塔心有余悸,回头立马找了个黄铜盘子来对照自己。“最大的敌人就是你的身体。”带着木制手指的老修女对贝内代塔如是说。导演对女性主观欲望的意指,经由各种小手段堆叠成梗,包括被削成性玩具的木制圣母玛利亚雕像,情欲欢愉在天国门前爆发出了一阵冷笑。
又同样的,用对流血和疼痛的描写来作为连接感官的通道,敲骨吸髓,血肉横飞,《钛》对性、自由意志、主权、繁衍的探索无限地向内塌缩,完成了由“他者”到“自我”的审美调转。片中唯一的一场同性交欢,女主Alexia最后仍不可避免地因着本能,只对金属乳钉感兴趣。
回头再看黑格尔带来的启发,《圣母》的大尺度戏码中,你永远能够感受到“自身”凝视的在场。而《钛》中“自我”的压力被“无化”了。“我”对画中人物的压迫消失了,画中人物反过来压向我们。谁得奖,谁落榜,实至名归得稳稳当当。
你在黑格尔他者对立中的位置,形成了接受影片的准入门槛。
而高超的叙事技巧确实可以将争议和疑问遮掩。整场电影就是一个让人拍案叫绝的巨大嘲讽螺旋。所有人都在信与不信,真相与谎言,虔诚与狡辩的两端无止境的来回摇摆。年幼的贝内代塔看着母亲的金项链被土匪掠去,从呼唤圣母并取得回应开始,便为利己主义打开了大门。信仰可以为我所用,只要足够虔诚。圣痕的真实与否已经不再重要,重要的是天堂之下,谁能取得对上帝旨意的最终解释权。
抢夺中,情欲嘲讽了坚贞,世俗嘲讽了戒律,权力嘲讽了上帝,诡诈嘲讽了信众的盲从。现在的我们站在时空一端嘲讽了过去,不用怀疑,未来的人类也一定会从某些不可预见的角度嘲讽我们。导演展现宗教权力结构矛盾的完成度之高,高到看不见漂浮在主题表面之上的情欲片段,与电影主旨根本不相关。
导演站在戛纳红毯上嘲讽了所有人。
范霍文花费两个小时建立起来的清脆可口的荒诞感,最终被结尾吞没了。影片结尾居然“爽”了起来。他让高度脸谱化的教廷大使最后被瘟疫吞噬,在街头被愤怒的民众捅了个死无全尸。他把贝内代塔从火刑柱上救下,再次!再次一丝不挂地决定要返回来处。而真实的女主角因为丑闻,被囚禁在修道院的监牢里三十五年,最终烂在里面。你可以说导演想为主角编织一个美好的幻梦,却只有写史的朱迪斯布朗哆哆嗦嗦,翻箱倒柜,试图还给贝内代塔·卡莉妮一个完整的身世。而不是一个裸体的身世。
但如果没有这巨大的噱头,朱迪斯布朗的《不轨之举》也依旧无人问津,瞧,这又是一次嘲讽。
当利欲与神性交织,范霍文将此连接,制造相互利用的新的闭环,形成不可言说的绝妙幻象。
疯长的黑疮,蔓延的瘟疫,抬着十字架跳入填满尸体的坑。在这样的时代下,宗教屡次利用社会的戒律性,而benedetta深谙此条准则,将耶稣同化于自身,凿穿自己的四肢,将自己一步步推上民众信仰的王座。上帝每件正待检验的造物都来自人对谬论的旁视。疾病、灾难,天堂地狱,世人无法妄加定义,这是生命一种悲我到卑我的状态,而圣母亲自授予新的秩序。benedetta一句“渎神”足以勾出每个民众心里的Jesus。
同时,圣母雌雄同体,是对宗教的一场倒戈。蛇缠绕benedetta的身体,扒开她的衣服,直到她扯下十字架上Jesus身上最后一块白布,“sex”彻底融贯进她的身体。她投靠Jesus,用谎言编织成现实的网,欺骗但不能自主地同化,这就是Jesus的指令。“是他用玻璃划开我的手。”benedetta一边纾解心中的欲望,一边行‘肮脏之事’,而一切和她对圣母的崇拜、对Jesus的笃信平衡为一体。
她吮吸圣母的nipple,这是圣母的母性之爱;她和女性交媾,这是她雌雄同体Jesus爱之施舍;她把圣母插入自己的vagina,因为她就是“圣母”。benedetta是在安慰自己,这不是非同一般的安慰,在精神方面是麻痹,而在肉体是自慰。电影里的纱从有到无,这场倒戈,让她有了合理诉求,于bartolomea的感情于此同理。所以,她还要回到城里,完成欺瞒的闭环。
导演范霍文通过对圣母的重塑,也完成了影片对观众的新的秩序的重构,两方在影人与观者完成统一,从这方面范霍文也是某种意义上的圣母。
第一次幻象:耶稣站在羊群中召唤女主作他的妻子,对应现实中小修女被羊群追赶来到修道院,有一点很奇妙的是:幻象中女主是向耶稣奔去,而现实中是小修女向女主奔去,并且以跪在她脚边的状态请求帮助,那此时对于小修女来说,女主是不是就相当于上帝的存在?
第二次幻象:女主被蛇缠绕,耶稣持剑斩杀蛇。对应现实中小修女的挑拨唤起女主的欲望(人性),而耶稣(神性/权力)的存在压制了欲望(人性)
第三次幻象,耶稣要求女主献身,女主拒绝,完成了对他权力的反抗。
第四次幻象:耶稣在十字架上受难,女主上前褪去耶稣的衣衫裸露出的是女性生殖器,女主与耶稣双手合并,通过此感受耶稣所感受到的苦难。前两次幻象中的女主都处于权力服从的地位,到了第三次,推翻了他权力,而到这一次,她建立了新的权力,由服从者转变为权力的支配者,从而完成了神性(权力)与人性(欲望)的结合,完成了自身的觉醒。
这也解释了:两个多小时的电影,耶稣为何只在前45分钟的剧情中出现过,第四次幻象之后耶稣所有的行动和话语皆通过“附身”女主而展现,而不再通过实体展现,因为觉醒后再没有耶稣,也不再需要耶稣,女主本身即是“耶稣”。
中间还有一个对比性场景可以佐证,在第二次幻象至第三次幻象之间,小修女在女主换衣服时提出想看一眼(过于直球哈哈哈)女主对此的回应是:“我们无权在其他人面前裸露身体”,我对此的理解是这个阶段的女主是真的不能,因为她还没有获得向他人展示自己身体的“权力”,而在第四次幻象结束之后,女主有多次全裸的场景(没错83岁的范霍文还是如此热衷于让自己的女主角全裸出场哈哈哈),因为此时的她已经拥有了决定如何展示自己的身体和向谁展示自己的身体的“权力”。
另外为何女主显的很疯,因为在她生活的环境里,只有她完成了这样的转变,而其他女性还是处于拥有神性则必须放弃欲望,拥有欲望则又必须放弃神性的阶段。
刚看完我第一反应是想到,太平天国洪秀全创建拜上帝教,称自己为上帝的儿子,而杨秀清则称自己是“上帝附身”,这也最终导致了他的死亡。故事的文本如此相似,甚至连背后的寓意都如此相似,表面上都是上帝显灵的故事,而内在都是“夺权”。
这个层面上可以说,这是一部彻头彻尾的女权主义电影。女主对教徒的操控正如对于镜头前观众的操控,感情和信仰真假不分,欲望和权力却实实在在。从另一个层面看,对于宗教的见解也起很有趣,可以说“全方位”表达了宗教的工具性质,不过揭开这个表面,仍然还是以人为中心,究竟是人决定了神?还是神决定了人?借用王小波说的话,“任何一种信仰,包括我的信仰在内,如果被滥用,都可以成为打人的棍子,迫害别人的工具。”
最后,本片的最大缺点在于,人物动机与转折显得如此生硬,几乎可以说每一个主要角色的动机和转折都很突然。比如说小修女为什么要去勾引女主?一丁点铺垫都没有,虽然不太影响想要表达的东西,但是这样处理会让角色因为沦为一种工具而丧失生命力。
毫无疑问,“人”是一个不断被建构的概念,笛卡尔在《方法论》中颂扬了人类理性的绝对力量,理性是使人成之为人,将人与野兽区分开的唯一东西,理性赋予主体以判断思考的力量,也成为衡量人区别于其他物种的标准。马克思在《德意志意识形态》中论述到主体性是物质条件存在的结果。而佛洛依德的潜意识理论则进一步挑战了人类理性和意识主体。20世纪后期,阿尔都塞、福柯则宣告了大写的人的死亡。
电影作为仅仅诞生一百余年的年轻艺术,也不断承担着作为表述“人”的空间职责。
《圣母》和《钛》则是两部在这个议题上奔向了两个方向的电影。
《圣母》以肉体之爱肯定神之爱
《圣母》由保罗范霍文执导,改编自朱迪斯布朗的调查报告《不轨之举》,全片围绕着Benedetta展开叙述,在片中Benedetta是被上帝选中的女人,9岁时就被父母送去修道院,并在成长的过程中不断显现出神迹,上帝的托梦,身体上的疤痕,头脑中的幻觉通过摄影机一一呈现,我们跟随着摄影机的视点获得了一种相对的肯定,Benedetta即上帝的代言人,同时电影又不停地否认Benedetta自身的上帝性,落在Benedetta旁边的玻璃片,修道院其他修女的指控,抑或是范霍文在影片中故意设计的略带虚假神灵附身状态,都不断地在和摄影机提供的Benedetta梦境、幻想镜头形成矛盾性,撑开了巨大的张力域。
而电影不断给我们制造幻觉的过程,又恰好和Benedetta给民众、修女制造幻觉形成了一种平行关系,电影的幻觉机制被引向了一种更高的宗教性功能,它是接近上帝最近的渠道,它需要人臣服于此并且皈依于此。
巴赞关于电影写实性的看法颇具启示性,他认为电影所呈现的不是真实的物体,而是现实物体的影像,是光的模型,现实的渐近线。电影创作者在创作过程中的隐匿将电影推向了一种更高美学风格上的进步。沿着巴赞关于电影的宗教属性来看,《圣母》和电影宗教机制形成了这样一种对位关系:“Benedetta 是圣母是电影,教堂是电影院,观看电影就是宗教仪式,她像观众呈现叙述虚幻的现实,虚妄的承诺,召唤她的教徒,另一方面,她又拥有上帝给予她的疤痕(巴赞所说的电影是现实的渐近线 是光的模型 是现实在胶片上的划痕),靠近圣母最好的方式就是相信她。
不能忽视的是,电影的叙述又在对传统宗教叙事进行了改写,作为Benedetta的同性情人Bartolomea在影片中是相当反宗教传统的角色,例如Benedetta的同性恋倾向,她把木质圣母像削成自慰用的工具,又不断挑逗着上帝的代言人,在《圣母》里,她的挑逗是伊甸园的毒蛇。同时她又颠覆了传统宗教叙事里,神与人的绝对信仰和不可亵渎关系,当Benedetta从她的同性伴侣身上产生了情感的萌芽后,梦境中的耶稣变成了没有阳具的耶稣,而Benedetta也获得了上帝代言人的证明——圣痕。而Barttolomea对Benedetta的爱也成为了获得圣痕的触发装置,获得对神之爱所必须的过程,是对神的信仰,以及自身情欲的肯定。
保罗范霍文肯定神,同时他又肯定人,或者说他肯定的是宗教和人的信仰对位关系,但这种对位关系所依托的不是修道院、红衣主教几人的权力逻辑,而是人和神对话中产生的信仰逻辑。当一个人,她对虚幻信仰的肯定和对身体欲望的肯定(尽管二者是矛盾的实在与虚幻)达到了极值时,她就拥有了成为神的代言人甚至颠覆神本身的可能。在这个过程下,人性和神性得到了同等的地位,甚至亵渎神也是合理的。
有趣的是,如果我们直接将Benedetta这个角色与保罗范霍文进行对位,不难发现二人具备着相当强烈的相似性。保罗范霍文电影序列中,一以贯之的主题就是情欲和人逃不开的缠绕关系。保罗范霍文用情欲对抗权力、对抗正统、对抗保守,但他的电影又常常被指责为性剥削,Benedetta用情欲获得神的肯定,但她亵渎神何尝又不是另外一种剥削。
影片的结尾,Bartolomea质疑了Benedetta的身份, Benedetta随即离她而去,人对幻想机制的发现(不同人对圣母谎言的揭发 玻璃片的发现)和对这种媒介的祛魅就是人穿上衣服,走出伊甸园的过程。某种程度上也是保罗范霍文对待外界指责的态度,艺术家无需他人辩护,他自会在他的电影中为现实中所受到的偏激作出辩护,而这个辩护就是对外界对其抨击的整合,使其成为文化资源,变成电影,变成人们传颂的《圣经》。
《钛》以家庭之爱否定人之爱
相较于《圣母》,《钛》的叙事似乎更寓言着人类飘渺的未来。《圣母》的故事背景发生在文艺复兴时期,所记录的是欧洲第一个女同性恋。而《钛》所聚焦的则是现代社会,两个时间点中,尼采在《查拉图斯特如是说》中说“上帝死了”,20世纪后期福柯说:“人死了。”
《钛》的开篇就用汽车撞碎了人类孩童的头骨的方式塑造了一个人与机器复杂的结合体——一个赛博格。
多娜海萝威定义下的赛博格产物,是无机体和有机体结合的特殊混合物 一个后性别世界的赛博格,他/她/它 并不梦想建立一个核心家庭上的社群,而是进行一场社会关系革命,所抗争的正是亚里士多德时代以来所形成的 “男性与女性 机器与有机体”意义上建构的二元对立下的人的定义。
主角Alexia难以被定义性别,是生理上的女性,同时她又具有男性菲勒斯(头发上插着的铁钉),当她逃离传统家庭,进入了一个新的家庭时,被赋予了一个新的能指”Adrien ”,能指的背后指向的又是女性化的状态(男性家庭中,女性特征的暴露与接纳),因此,主角的性别是流动的,状态是悬浮的,作为赛博格,他所做的是在否定自我特征下(打歪鼻子、剃掉眉毛)寻找建立新的亲密关系的可能。 导演朱莉娅迪库诺用了大量的极具具身感体验的镜头,描绘了一种强制扭转性别所受的肌肤之痛。琳达威廉姆斯在《电影身体:性别、类型与滥用》中论述道:“剧情片、色情片、恐怖片”三者共同构成了一种“身体类型”的中坚,具有三种共同特质:“第一、被强化的感觉或情感紧箍的身体奇观。第二、他们所共同的症候是对所谓的“狂迷”的着力表现。第三、不约而同聚焦于女性的身体”。 《钛》所具备的痛感让“电影的身体“和“观众的身体”在观看过程中建立起反应的紧密联系形成了一种观看者和电影感觉的现象学关系。这种肌肤之痛不仅表现在对自我身份的强制流动和驱逐还在于对传统视觉刺激下的性别剥削复仇。开头Alexia在车旁表演裸露的舞蹈、被跟踪、搭讪,背后所形成逻辑支撑的是一整电影诞生以来的男性叙事(女性血淋淋的伤口是男性阉割威胁的象征,而驱逐这种焦虑的途径就是物化女性的身体,把女性变成观赏的对象、欲望的客体),Alexia则通过女性对男性的虐杀形成一种强烈报复质感,重新激发了男性观看者的恐慌。
而当Alexia以Adrien的身份进入了一个新的家庭结构内部时,流动的性别发生了倒转,因为消防员父亲的家庭是相当阉割化的,他虽然是消防站站长,却年事已高,只能靠药物激素来维持日常生活。Adrien由一个被收养的开始向看护者的方向滑动,导演使用了圣母哀子像式的构图暗示两位主角的情感关系更暗示了一种拯救与被拯救的关系,背后所映射的是一种新的父子关系的成立,父亲是颓败的人类,而儿子则是错认的赛博格。《钛》在文本叙事上有着明显的缝合痕迹,前一半是类型剥削电影,后一半则是家庭叙事电影。两种截然相反的缝合则代表着创作者态度的选择,如何看待现代科技下,不断被肢解边缘化的人,如何在一种后人类语境下同未来的对话可能。导演将这种困境引入了传统家庭架构中,让孱弱的人类和边缘化流动化的赛博格组成家庭关系,同时召唤着孱弱的人类接纳边缘与流动的存在。
在《钛》结局里,男性父亲怀抱着刚出生的赛博格婴儿流泪,正如后人类主义所定义那样,不是试图超越人类的生物极限,而是“使我们得以在去除意识、理性、反省等形而上封闭领域的意义后,以更大的特性来描绘人类即人特有的交流、互动、意义、社会指涉和情感投入。
值得一提的是,《钛》中圣母哀子像式的构图,在《圣母》中也有出现。《圣母》中是Bartolomea怀抱着四肢流血的Benedetta,而《钛》则是赛博格儿子抱着父亲。虽使用构图一样,却指向了不同的方向。从《圣母》到《钛》,是从以肉体之爱肯定神之爱到以家庭之爱否定人之爱的过程。
年度十佳。不拿奖只能说明评委会集体瞎了。那些说什么,好乱,没有重点,什么都想拍又没拍清楚的短评,只能说明一个问题:没看懂这片,理解能力有问题还怪在导演身上。
由雀屎造就的「神蹟」開始,已無法嚴肅態度看待戲中神聖事物,聖母像變假狗,戰神耶穌和你談情說愛,可笑得如港產片一樣的神蹟展示方法(還有不理細節都要被迫接受的速度感),這無關信仰也不具寓意與批判性,而是滑向了可笑與道德暫停的境地,看Verhoeven 有如看Stand-up的快感,意想不到的段子接種而來,無法深究故事意識,各種與觀眾之間暗合形成而來對俗套的期望,也借此將意義一直消解的過程,有時候他成功的讓事物曖昧起他,但也教人煩躁,上一場定下來的規則到下一場完全消失,電影粗糙得無法細嚼人物心理變化,Virginie Efira 無法發揮係Justine Triet 電影中的真假能力,電影亦導向了平庸的奇情與真正的陳腔濫調方向。一直認為他的誇張與癲狂,令他成為最具港產片氣色的歐洲導演,問題也在當遠離荷里活那濫觴的創作環境後,還可以發揮幾多。
大开眼界,原来不是感天动地的姬情故事,而是尔虞我诈的权欲斗争。Benedetta的形象如此复杂,一面她虚伪自私自欺欺人,以致于她自己都笃信自己是天选之人,另一面也正是源于自私与自信,她才能做到反抗宗教体制,某种程度来说,她是另一个与虎谋皮的武则天,是男权与宗教体制下一个不完美的反抗者。
你要神迹,我给你神迹;你要爱情,我给你爱情;你要我,不好意思,我只属于我自己。
背景设定注定了叙事大多数时候是由角色的面孔所驱动,愤怒的、恐惧的、“神性”的、情欲的;唯有当宗教枷锁褪去,身体动作才会占据主导,把角色、氛围和叙事推向一个个情节高潮。127分钟的每一秒都是范霍文的“全盘托出”,情色、暴力血腥、悬疑惊悚以及讽刺幽默,范霍文如同女主,不断大胆冒犯、挑衅和反抗的同时又用不着痕迹的“技巧/自导自演”和“奇观/神迹”让观众/信众陷入自我怀疑从而绝对服从,因此整部片也可以看作是关于“虚构”的创作和电影本身。
一惊一乍得让我想到教堂静静。男的究竟哪来的勇气以为木棍插到女的下面会舒服的 ? 我一边思考这个一边走进女厕所 听见隔壁的女生说:这无疑是男的想象的女人之间如何have sex 有时候恶趣味并不恶在趣味而在出于自大的愚蠢(vice versa) This greedy, sadism yet messy storytelling only made my mind more unfuckable
不如说这是视觉上毫无建树,故事上又陈腔滥调的老白男对女同性恋一如即往的“AV式”的幻想。几段梦的构建无非只是凭添了一种荷兰新教徒对天主教解构的恶趣味。对Benedetta的嘲讽也是一种无情式的机械性化的简单展现,对宗教与狂热信徒亦是如此,并没有深度挖掘性欲(歇斯底里症)与癔症(幻想基督)的关系,或者群体性癔症,而是全然以一种儿戏,甚至都到达不到荒诞的水平。如果全然要走修女剥削片,也请剥削得彻底一些。换一个香港班底,基本也就是香港古装三级喜剧片的水平,可能荒诞不经都未必及。
在一部好电影中忘记时间的流逝、忘记身在何处,被牢牢钉在座位上不想动弹,且看完后只想激动地满世界宣布“好看!”时至今日范霍文依然能交出这么一部混合着生猛与柔情并存、奇观与讽刺兼具的作品,堪称创作力惊人;剧本走向的控制几乎不受观影经验影响,尽可以在叙事的酣畅淋漓和飞速转折中享受失控的快感。部分情节想起赫胥黎之《卢丹的恶魔》,尤其在表现(集体)谵妄症状、对教会的嘲讽方面以及大众易受权力和狂热情绪煽动的盲从感;benedetta不仅从上帝的“妻”(附属)演变为其化身(因此还隐含了性别议题),更是创作者操纵观众的指挥棒——他根本无意落实所谓真假,而是藉由神权的人间代言人之祛魅,表达人性的多维棱镜和电影多义性/丰富性的留白魅力。
保罗·范霍文这样的导演太厉害了,毫无用力的痕迹,每一个镜头的节奏却都是如此的丝滑,简洁准确有力的交代信息量,真正的做到了电影的艺术性和娱乐性的完美统一!在细节的不断积累中,真与假变得扑所迷离,当你开始怀疑真假的时候,一切就不言而喻了,它在批判的同时,主人公却选择深陷其中而不自知。
当女童Benedetta以圣母之名吓退路匪的一刻,她初尝权力二字的甜头,也见识了其威力,从此被开了童蒙。当圣母像倒在她身上,而她毫发无损的一刻,她对自己是天选之人的坚信更得到了巩固。上帝不止派来耶稣,还派来疯子。进入修道院、教会,这个靠谎言搭建和日常养护的权力系统,她天资聪颖,迅速悟透了游戏要领,善用谎言,在这套系统里玩得上下通吃、如鱼得水,到了人戏不分的境界。耶稣,是这个系统里的权力符号,是图腾。以处女之身产子的圣母,是代行耶稣意志的经纪人,是权力分舵,同时也化为“一柄阳具”,替耶稣把修女Benedetta操得欲仙欲死,而修女Benedetta又把世人操得欲仙欲死。宗教对Benedetta来说哪里是枷锁啊,简直是一辆驾驶权力任意驰骋的拉风超跑,是苦难人间的游乐园。
范霍文真的很敢,如果说圣像作性具还是在消解和猎奇,那么扯掉耶稣腰间布,露出非男非女的私处,绝对挑战基督教文化的伦理底线。很满意他没有把这个题材处理成一个什么用情欲反抗宗教权威/男权的俗套叙事。其实很对啊,情欲和权欲一样,就只是为了满足自己,不承担那么多旁的使命。为什么贝内黛塔最接近上帝?因为她最了解宗教的本质就是谎言,哪有什么上帝让你做的,都是你自己想做的。而老院长死到临头才终于承认这一点。所以其实贝内黛塔是最虔诚的信徒,这世界就这么荒谬。本质是谎言的,又何止宗教?
Benedetta的形象如此模棱两可,在圣母与骗子、天堂与地狱的两极间摇摆不定,就像所有那些饱受争议的圣名(如贞德)一样,圣人还是女巫仅民意的一纸之隔。 在亲历那些矛盾的片段(切实的大难不死奇迹与火刑柱下带血的碎瓷片)之后,观众体验到如同Pescia城那些修女们一样的两难境地,很难看清Benedetta究竟在像玩弄提线木偶一样操控着她们,还是她自己即是那傀儡;抑或一切都是狂热的信仰与压抑的欲望结合产生的幻觉;而我们终会在生命的最后放弃判断挥舞着双臂求助一切可能;宗教的复杂性在此展开。范霍文的作品总借大胆的题材在刻奇的边缘游走,历史剧也被强烈的当代感标记,精心设计的转折与奇观带来饱满的视听,刺激精彩又时时让人感到冒犯。最后,若我做创作者,兰普林永远是我最想合作的演员。@PathéOrléans
疯狂的荷兰导演保罗·范霍文用两个小时的篇幅描绘了这样一个罕见的女性形象——修女贝黛塔。她是狂热的信徒,高超的操控家,是宗教史上唯一一个有明确记载的女同性恋。更重要的是,她是权力的拥有者!
你也搞不清楚,她坚定远去的背影究竟是奔赴理想信念,还是为了混口饭吃
一部必须标为18+限制级的在今年戛纳电影节上出现的新电影!它根据三百多年前意大利的一位因“亵渎神灵”而囚禁35年后死去的教会修女的史实而创作;83岁的荷兰老导演范霍文宝刀不老,犀利地探研了神性与人性、情欲及权利的复杂存在,可谓光彩与争议杂呈。“食色,性也”,对于人性中的食欲,以“舌尖上的中国”为首的众多影视表现,一直霸屏于我国,可是表现和研究人性中的“情欲、性欲”,则永远被视为洪水猛兽、禁区,这实为怪事。我们的文化管理及创作人员看看这部电影,应该思考一下,我们和“人类命运共同体”还有着一些应该改进的某些区别吧!
对范霍文来说太轻松了,几乎所有的镜头都剥除了任何的装饰性——电影与宗教,这两种生来就令人犹疑又给予着我们的骗局,所有令它们生存下来的仪式性,在范霍文的注视下荡然无存,他并不在乎掌权者是谁,更不再需要花笔触去做任何的讽刺和夸大,但我们当然相信贝内黛塔——一个纯粹电影的角色,经由她的注视:她注视我们,我们又看着她的脸庞,我们只好相信她,骗局下最后的栖身之地,永恒的电影主题。
# 74 Cannes# 有亮点,对宗教的各种直接讽刺能博得现场一次次影评人的掌声,但是不足也很明显,里面每个支线人物的态度转变都太生硬,没有经过思考和过度,会让观众产生不知所措的感觉
有点惊喜,以为又是“可歌可泣”的同性恋故事,结果展现的是愚昧和相互残害的活灵活现的人。(我身边坐的老太太好几次或讥笑或哈哈大笑,也是个活灵活现的观众。)想要看感人至深同性恋情和神秘中世纪的人都会深深失望,而我挺喜欢这种打破幻想的感觉。人类社会tmd就是一场闹剧,哪个时代都如此。此片也很大程度上满足了我对中世纪的视觉想象,女主角长得就很像达芬奇笔下的人物,修女们演圣剧的服装给出了墨绿,深红和藏青色,不难想起《最后的晚餐》。
如果她是个同性恋圣人,那就没必要搞啥权谋,没必要为自己的正确而遮遮掩掩甚至怂恿他人行不义之事;如果她是个权谋同性恋也未尝不可,那就别从头到尾一次次显圣,最后又抛弃自己的情人,好不容易挣来的合法性在最后一刻瓦解;如果她是个权谋圣人也行,那同性未免称为绊脚石,讲到最后感觉成了一条多余线索。三者同时存在免不了要素过多,各个侧面想使劲揉捏在一起奈何相互矛盾,尽管视听完美但仍有致命遗憾,绝非完美之作。至于看完就大呼牛逼的,我只能说两个人坐在这里挠头思考了一个小时,也没有办法自圆其说。
不知道是不是我,总之virginie efira的表演不是很有说服力