看了《继园台七号》在威尼斯电影节的首映。片子入围了今年（2019）的主竞赛单元，在sala grande展映。电影开场前遇到了剧组的红毯。

喜欢英文的片名，No.7 Cherry Lane。樱桃一般的，一段色彩鲜艳却不鲜亮，酸甜交杂的短小的梦。故事关于土地、时代与情怀；复杂的爱欲伦理、压抑与反抗；年轻与季节时令；古代与西方文化的介入（红楼梦、布鲁斯特、好莱坞…），以及写实历史却又像梦境般写意的画面美感。

影片用故事映照故事，又何尝不在用自身映照我们的故事，从而形成耐人寻味的三层叠置关系：缓慢的帧率、大量的留白、偶尔不真实的梦境、切割式片段式的情节，不像极了我们关于过去的记忆么。导演用这种形式上的编织，像是造梦师般地制造了一段记忆本身。就像齐豫的仙嗓遇见激烈的rap，我们的记忆原本就总是没有理由的拼接与粘合。

有人说电影节奏缓慢到挑战观众耐心。可相比起可以主观能动的当下与未来，对于既定的过往和回忆，我们是否有足够的耐心…没有回忆，便不是我们，便没有现在与将来。

总之电影的艺术性是高的，大概可以顺便参加隔壁的艺术双年展。当然凡事越接近艺术，便引发越多分歧。而我对这一层级作品的认知没有好或坏，只有是否足够特别。

我们总需要看到一些不一样的。

杨凡说《继园台七号》是献给香港的。

百年乱世烟波之下成就这五彩斑斓的一隅，晚清与英国殖民者的阴翳交媾就这么意外地延续下来。缠缠绵绵，像三月的淫雨不停，滋润了腐烂之地。

1949年后的古中国残存在香港，可是等走近了，才惊觉它是死的，那是过于庞大的尸体，各路虫蚁鸟兽扑身上去仍瓜分不净，任由这古代的华丽发黑，发白，发蓝，发红……正是这热带孽土的颜色。

青苔路烧满木棉花，赤黄的四脚蛇从中间穿过。女人一直到60年代还不脱旗袍，脸擦满胭脂，唇上抹的是刚吃完男人剩下的血。

唯有那个时代的那个香港才是孳生妖孽的土壤，新旧碰撞得最厉害的地方才最时尚，因为太旧，就没有新的活力；太新了，缺乏旧的支撑只好过苦日子。

时尚是婊子，总得被新旧势力呈犄角之势争抢不休，才能身价百倍起来。时尚又是自由的灵魂有了钱，挥霍风光。

旧的有长衫遗老，熬成了绿皮尖指甲的老妖；那不辨雌雄的京剧名伶梅太太，躲在1967的香港做着上海1943的梦。

新的有台湾来的奢侈品买办虞太太，素净面庞，常年是一袭竹蓝色旗袍，身体包裹得严严实实却更显出身段玲珑。她自比妙玉，妙玉敲木鱼念经，她读萧红和鲁迅，《红楼梦》的小姐用修佛压抑性欲，生长于民国的新女性则投身左翼来超越自身。

于是虞太太冷眼觑着示威的人群——他们会是更新的力量吗？——而她只淡淡丢下一句：

这不是革命。

然而她也已经来不及了，壮志未酬身先嫁，一个怀着政治理想的女性，到头来却为化妆品和玻璃丝袜折腰，年华辜负了，封锁了40年的爱欲在肚里，快要把皮肤也给撑裂了！

乌压压的示威队伍里闪现一抹粉红，是虞太太的女儿美玲，正处在最容易被左派思想感召的年纪，看到警察的炮火听到民众的呐喊，她却踯躅了。

对于母亲早年的选择，她貌似敬佩却不全然认可，1937的新女性同情工农，1967的新女性更专注于自己，《简爱》与《呼啸山庄》是现代的圣经。

美玲戴着假发抹着亮亮的指甲油，站在远处观望。“打倒英帝”的新，和天桥走秀的新，谁才能引领风骚？

难道是范子明？——让梅太太、虞太太和美玲不约而同地钟情的人物——这香港大学的高材生，身材魁梧、眉清目秀，是从香港这具腐尸里冒出的一点点新生的肉芽，是刚刚长成，并还在不断扩展的碳基生命，硬挺、坚实，是梅太太的眼里的鲜嫩供品，是虞太太失意人生的救命稻草。

子明选了虞太太，比起爱人他更喜欢救人，归根到底是个普通男人。

所以美玲很容易就割舍了子明，与其说是成全母亲，不如说是她有她的野心和骄傲，她只给子明展示一瞬间的真我——假发摘下后任一头如瀑黑丝飘扬在金色的维多利亚港边——有这一瞬间就够了。母亲跟子明走了，母亲会快乐，她会好的。

杨凡的作品向来是虚虚实实相伴，电影里的世界并不是全部；跟那些经典大导相比，他总是无法填满那个“虚”，甚至留出许多的破绽来，《继园台七号》险些像是技术失败的作品，动画格外缓慢、生硬，可是几场梦境幻境与影中影里又突然切换为水墨、皮影、剪纸以及线稿等元素，方懂得杨凡的细腻心思。

仿佛是舞台上，无论如何锣鼓喧天鞭炮齐鸣，演员怎样声嘶力竭，只要布景稍微一露馅，便一秒把观众拉回现实，杨凡有意无意地在他的电影里“露馅”，不断地从“虚”里跳到“实”，才能引发我们对当下处境的思考，从而令《继园台七号》也跳脱出一般动画作品所承载的视听享乐，分分钟观照着创作者的所思所想。忍不住一叹：杨凡，你坏！

豪华明星阵容的配音同样是虚实串联的一环，选择京圈老炮儿田壮壮给前清遗老配音；历经革命大时代的虞太太则是由横跨台湾香港的经典才女张艾嘉演绎，那斯文粘糯的语气属于1949年之前的中国，流落小岛的遗珠；高喊“明天属于我”的虞美玲经最具代表性的新锐女性影人赵薇诠释，大有一股当代女权野生野长的气势。男主角范子明背后却是观众相对陌生的香港男星林德信，因其陌生，就更成为一个男色的符号，代表着香港这淫靡空气里唯一一股向上的阳刚气，滞涩的ABC腔多少带着些精英的，崇洋的气味，香港的阳刚是一种僵硬的进步，刻板的先锋。

而贯穿全片的旁白是七十岁的杨凡亲自配上的，为整部电影笼罩上一层斜阳的余晖，这是杨凡写给香港的情书，亦像是一封悼文，不由得想起《流金岁月》，想起《玫瑰的故事》，想起《美少年之恋》……以及那一整个时代的璀璨光影，勾起了我们对那已逝去香港的怀恋。深深怀恋。

这部电影画面和配乐都非常之美，堪称传世之作。

半倍速的旁白，很影响观影感。“从前的日子很慢，一生只够爱一个人”，这话一直都是彻头彻尾的谎言。旁白说，1967年的香港，时光缓慢，端庄优雅，这是真的吗？不，杨凡自己都不信。在说这句台词之前，范子明和斯蒂文正在一个破烂的网球场进行着一场无球的网球比赛，围观的人群就是一些衣着破烂、脸面脏污的底层——这才是当时香港的真相，被华丽优雅的虚伪表象所掩盖的真实的污浊生活。

当时处在意识形态冲击的香港，动荡不安，年轻一辈激进如许，反帝意识迅速崛起，最后演变成一场大型的港英政府对年轻革命者的暴力镇压运动，殴打、逮捕、驱逐，一切看似都已平静下来，但是在结局这种表面的平静再次被揭破——一个神似范子明内心书呆子的同学，在继续散发着传单，星星之火可以燎原。

整部影片充斥着亵渎与被压抑的欲望，最后欲望战胜了克制，当年政治激进却又向现实生活低头的虞夫人选择与范子明逃离那个正在转变的香港，而看清一切选择与范子明斩断情丝的虞美玲，则对范子明说“未来是属于我这种年轻人的”。

范子明、虞夫人、虞美玲，都各自映射着香港的一部分：动荡时期摇摆不定的香港人；曾经抵抗过，后来又被迫向现实低头的香港人；向往更美好未来的香港人。

虞夫人瞧不起那批年轻人，因为他们“革命”的方式与她曾经亲自参与的方式不一样，可是她忘了，时代变了，她也变了。所以，虞美玲也瞧不起那个完全丧失锐气的虞夫人。

那个夕阳下的吻，是旧香港和新香港的吻别，是剧变背景下时代的切割。然后，有的人离开了，有的人留下了。

一代人与一代人都有着极大的差异，僵硬如清朝遗老，迷途如戏里戏外分不清的梅太太，也都曾有过各自辉煌的时代。

如果说曾经有个时代的香港无比美好，那一定只存在于少数衣食无忧香港人的旧日美梦中。

追忆似水年华，只有美化过的记忆，才值得追忆啊。

是时候和过去做个诀别了，大人，时代变了。

迷恋光影美色的人，不可能不对杨凡这一类导演有期待。他的目标观众群，某种意义上就是有一定文化程度和感性追求的老色痞。与此同时，回顾杨凡在20世纪八九十年代的几部代表作，都可以被视为向这群老色痞提供的高级AV。我们总在期待着他能用另一个合理的故事，引领我们沉浸在两小时性爱式的观影体验中。

解释得更粗暴一点儿，如果说王家卫和关锦鹏更着重于探讨“你为什么爱或不爱我”，那么杨凡除了两部改编自亦舒小说的作品，则一直在探讨“你为什么跟或不跟我做爱”。当然，他上一部执导的《泪王子》，连这个最具有个人风格的母题都模糊成一盘散沙。因此，他的主体受众长期得不到满足而心生怨念。所幸的是，继《桃色》和《泪王子》连续两部矫揉造作的烂片后，《继园台七号》总算回归了母题比较清晰的叙事和富有魅力的角色设定。这可能是威尼斯电影节把最佳剧本奖颁给他的主要原因。

人物、画面和氛围都足够性感，可见杨凡深谙熟女和男同志的审美G点。可是杨凡描述情欲心理和行为的镜头语言，始终不可避免地流连于香水广告般的挑逗边缘。从《妖街皇后》到《游园惊梦》都能看到这种刻意为之，只是这些痕迹都还被他掌控在合理性和必要性的范畴中，以至于内涵完全悬浮在半空中的《桃色》和《泪王子》令人很难入戏。

相比王家卫和关锦鹏对于母题的坚持，杨凡的情欲母题，到了后期总给人只满足于用镜头意淫年轻美男子的嫌疑。我并不介意让时代洪流只担任某种特定情调的布景，任何时代中都有大把消极避世的存在，比如王家卫镜头里的旭仔和周慕云，不管一夕之间外面的世界变了天，他们只执着于私人母题的求索。但时代毕竟给予了这些孑然一身的人物有限的选项，让他们跳不出既定命运的轨道。时代让他们身不由己，而时代也对他们不起作用。杨凡却似乎试图让我们相信他所追忆和刻画的这段逝去的时光，对于主人公的一切行动起着至关重要的导向作用。

然而并没有。杨凡镜头里的时光，曾像波光粼粼的潮水，裹挟着《流金岁月》中的张曼玉和钟楚红，也曾像园林里的一片花荫，裹挟着《游园惊梦》中的王祖贤和宫泽理惠，在角色和观众各自的潜意识里形成认知的统一，即便不认同也至少能理解，从而心生怜惜。而《继园台七号》后半部分中人物的情欲和时间的关系，衔接得稀里糊涂，让人感觉至少其中有一方面是完全不重要的。

街上声浪鼎沸的政治运动，戏院里正在上映的爱情电影，书架上的《红楼梦》，只被用来影射和佐证虞太太内心如夏日盛开的凤凰花般的情欲，但这份情欲放在任何时代似乎都能够成立，那个时代和那时的香港，似乎都没有被刻骨铭心地怀念过。

配角的个体和群像，通常一面充当主人公欲念和行为的镜像，一面展开更多元的人性画卷，然而Steven们和梅太太们的设置，虽然多多少少有杨凡先前杰作回光返照的感觉，却只完成了单一的映照功能，不得不说是一种遗憾。

杨凡终究没能达到他着力追求的普鲁斯特式的惆怅，也没能达到风月宝鉴式的清醒。他对那段时光那座城市的怀念显得天真迫切却又满不在乎。但他确实用这部《继园台七号》给一直以来对他心存期待的老色痞们奉献了又一场旖旎而短暂的春梦。

至少，在对情欲母题的回味和畅想中，我们也说不上很失望。

2021/8/23 于玫瑰园

可以说这部的资源是史上最难找的，没有之一，全网封，绝了。 整个的观感就是，和那种定式的电影完全不一样，有着很强的个人风格，导演完全不care大众口味，做的是自己热爱的东西。主题有点晦涩难懂，画面真的很美，比宫崎骏得那些动画有过之而不及，推荐。 其实很不喜欢看动画了，每次看到里面人物流露情感的时候，特别是眼部特写的时候就在想这要是真人演肯定更好看，但是后来在全部重头回味一遍后发现，动画是最好的呈现方式，真人可能真的演不出来吧。题材特殊，涉及到一些politics的东西，还有一些sex的东西，可能以动画方式展现才使得电影有种余味吧。 节奏太慢，以1.5倍速看的，然后没有字幕，最开始的粤语只能通过英文字幕来猜，后面就还好了，但是文化的杂糅和碰撞非常明显，香港、台湾、上海、大陆、英国，就不同人群所承载的地域特色，或者说口音是十分明显的。 旁白语言非常美，古色古香的那种，就真的有民国时期文学的那种感觉，配上导演不太标准的普通话，仿佛是小学生在朗读课文的那种一本正经，发生了挺有趣的化学反应。 中国传统元素很多，猫，月亮，蛇，都是常使用的一些意象，就让人感觉其实也并不是完全西化或者格格不入，再就是像妙玉，京剧等这些的使用，还是根植中国文化之中的。妙玉那段的解读彻底颠覆了我的认知，真的挺大胆的，特别是妙玉被掳走的那段，她在贼人肩膀上忽上忽下的那段，拍的太sexual了。 戏曲真的太好听了，特别是几种风格的突然切换，西方的那种爆炸式摇滚乐突然转换到京剧，再就是抒情慢歌，整个的就震撼的，个人风格太强烈了。

迷恋光影美色的人，不可能不对杨凡这一类导演有期待。他的目标观众群，某种意义上就是有一定文化程度和感性追求的老色痞。与此同时，回顾杨凡在20世纪八九十年代的几部代表作，都可以被视为向这群老色痞提供的高级AV。我们总在期待着他能用另一个合理的故事，引领我们沉浸在两小时性爱式的观影体验中。 解释得更粗暴一点儿，如果说王家卫和关锦鹏更着重于探讨“你为什么爱或不爱我”，那么杨凡除了两部改编自亦舒小说的作品，则一直在探讨“你为什么跟或不跟我做爱”。当然，他上一部执导的《泪王子》，连这个最具有个人风格的母题都模糊成一盘散沙。因此，他的主体受众长期得不到满足而心生怨念。所幸的是，继《桃色》和《泪王子》连续两部矫揉造作的烂片后，《继园台七号》总算回归了母题比较清晰的叙事和富有魅力的角色设定。这可能是威尼斯电影节把最佳剧本奖颁给他的主要原因。