河流

蔡明亮导演生涯最初的三部长片《青少年哪吒》、《爱情万岁》、《河流》，往往被称之为“水三部曲”。事实上，不仅是在这三部电影中，蔡明亮的所有作品中几乎都有水这一意象的出现，而“水三部曲”，正是蔡明亮对“水”意象的使用与把握不断趋于成熟的最初过程。 在《青少年哪吒》与《爱情万岁》中，蔡明亮影像中的水是他塑造独特空间的重要元素。《青少年哪吒》中，水是笼罩台北的夜雨，阴翳的大街上处处有积水，而躲入私人空间时，房间里同样脏水弥漫，没过脚踝。明显不同于《地久天长》中类似的水漫房间镜头，《青少年哪吒》房间中的脏水与《乡愁》中积水的废墟出于同源，以现实主义的逻辑（虽然并不一定十分合理）创造出一个带有表现主义、象征主义意味的画面，或者说，一种超然的压迫与虚无。直接从观感上就能理解，《地久天长》是极为现实主义的，其中水的出现是非常合理的，更主要的是，让人感到十分日常；《青少年哪吒》和《乡愁》中的水则是日常生活中的一种异物，即使这两处水的出现并非是超现实的奇迹，但水确实给它们创造了一种日常的非日常感，很容易让人联想到大洪水式的宗教意义。从陈昭荣到家的几次对脏水的特写中，漂泊无定的死蟑螂、拖鞋、烟头，流动的水一方面是主角们“无因的反叛”式青年迷茫的具象化，另一方面制造出墙上的粼粼水光，那又是无比纯净的折射，却也将水的空间压迫感弥漫至整个空间。 到了《爱情万岁》，这一部中最重要的“水”镜头则是小康、陈昭荣、杨贵媚三名主角在浴缸泡澡的画面。这时，充满整个空间（一个待售的空屋）的水不再是躁动、混乱、无序的脏水，纯净的洗澡水在此创造出了比脏水弥漫更有力度的镜头，而不仅是洗身这么简单（当然，我们也可以理解洗澡为情感迷惘的不断“秩序化”——洗去其他肮脏，只留呼吸、呆坐的念头，也就是本能、爱情的欲望）。只说小康将头埋下去憋气、再抬起来这一情节，实际上是与《蓝》中女主角游泳、憋气的几处镜头有异曲同工之处，而抛弃了《蓝》式强烈的配乐烘托，安静的《爱情万岁》使我们更容易在安静中陷入安静的小康，与他一同被水包围、抑制住呼吸，然后猛地喘气。缺氧的兴奋、呼吸的本能欲望是情欲的映射与指代，水的意象在《爱情万岁》中又增加了表现情欲的功能。 而在《河流》中，水这一意象则更为丰富了，不仅延续了前两作中水在于空间上的功能，而且在本作中拓展到了时间维度上。 蔡明亮在《河流》中的几乎所有地方都充斥了水：拍摄电影的毒河流、不断出现的桑拿房、被水淹没的家。 开头中的水是自然界的水，却因为人类活动染上了毒。而小康在水中演尸体憋气漂浮的镜头，虽然与《爱情万岁》中的洗澡有相似之处，但由于从近景切换成了远景，从私人空间变为了公共空间，这一动作的力度与情欲属性因此而衰减，在导演、摄像等等剧组人员甚至假人的凝视下，小康默默埋下头飘起来。作为开头，这一河流相关的情节是片中难得的暖色、群众、自然，之后便更多地聚焦个人、进入黑暗，而后续内容中如小康脖子的病这样个人的隐痛，来自于开头的自然、社会之“毒”。 桑拿房中，大多数情况我们看不到水，只有黑暗、昏黄的肉体，但水确实存在于整个空间，弥漫在人的皮肤上、空气里。这时的水再次塑造欲望的空间，但它主要借助光线与摄影传达出潮湿的触感、潮湿的呼吸。小康在桑拿房中游荡的长镜头，呼应的正是他自己与陈昭荣、苗天此前在城市中游荡的镜头，水作为欲望无处不在，驱使着人们行走。而讽刺的是，在被欲望驱使的桑拿房中，是父子二人最为亲近的时刻。 小康的家里，天花板上不断地漏雨，是对《青少年哪吒》的演进，也是对未来《洞》场景的预演。但在此片中，弥漫房间的水不再映射着青少年的迷茫，而是家庭关系混乱的象征。《河流》中的一家三口其实与《爱情万岁》中三人并无太大不同，孤独、渴望情欲。但《爱情万岁》中三人可以形同陌路，《河流》中一家三口必须逢场作戏、勉力维持表面的和谐，母亲出轨，父子同性恋乱伦，这些必须藏在房间里的暗流其实必须被打开，无法被永远隐藏。所以母亲打开了房门，冒着暴雨爬上了邻居的家关上水龙头，父亲打了儿子一巴掌。尤其在母亲爬楼一场戏中，水的冲击力与爆发力达到了巅峰，暗流在面对时成了暴雨。而父亲的一掌什么也也没有解决，母亲关掉龙头，天花板渗水也没有立即结束。 除却上述水意象的空间塑造，水在本作中同时具有一种时间性。几处喝水、撒尿的长镜头中，人成为容器，水慢慢进入人体，再慢慢流出去。正如《我想结束这一切》中的台词：“大家喜欢认为自己是穿行时间的点，但我觉得事实大概是反过来的，我们静止不动，时间穿过我们，像冷风一样吹，偷走我们的热量，让我们劈裂冻结。”水的时间性正体现于此。但恰好不同于查理考夫曼在《我想结束这一切》中所做的阿伦雷乃式的对时间的主观化处理，蔡明亮镜头中水的时间性体现方法是十分自然主义的，固定长镜头中，水在人体里缓缓流动，好像什么都没有留下，但李康生、苗天这些人，却在水的流动中暴露自己行尸走肉的躯壳，无能为力，只能看着水流把自己飘起来、浮着到随便哪里，控制的只有欲望与呼吸。

主持人：@子夜无人

场刊嘉宾：@鲍勃粥 、@果樹 、@RyanRyqn

选片人代表：@我略知她一二

主持人 子夜无人

大家好，欢迎大家来到第21届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第三天，接下来我们讨论的电影是蔡明亮执导的《河流》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 鲍勃粥

大家好，我在场刊给《河流》打了四星，《河流》也是本届电影节中我最喜欢的电影。无论是蔡明亮独具作者风格的镜头与节奏，还是对于水流/河流这个元素的表达，还是疼痛和性爱的双重隐喻，都极富魅力。伴随着一种不具名的且悠长的哀伤，影像和情绪一同处在一种漂浮/漂流的状态，和时间一同往下不断绵延。

场刊嘉宾 RyanRyqn

我打的X，我特别不喜欢蔡明亮，每部都是。我觉得太作了，他的镜头没有美感，这个特别主观，就是和导演气质不合，我承认我拉了进度条。

场刊嘉宾 果樹

《河流》我给了2星。我觉得《河流》其实有点泯然于蔡明亮若干同风格的影片中，我觉得它不如《洞》。《河流》在议题大胆性上冲出了一条路，但是在其隐喻的指向性、主题的凝练感上，都不如《洞》。

场刊嘉宾 RyanRyqn

相比于阿彼察邦，这俩亚洲导演经常被提到一起，我觉得他和阿彼察邦影像美学的完整度、气氛的营造不是一个水平的。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我觉得拉进度条基本上至少破坏了蔡明亮电影中最重要的一个元素，就是时间。能够凝视被情绪和物质实体化的时间其实才能够算观看了蔡明亮的电影。

场刊嘉宾 RyanRyqn

我明白这种电影“时间”是个很重要的元素，但我觉得《河流》里“时间“这个点用得很差，让人不能静下来。相反，阿彼察邦每部我都很喜欢，因为我看到了阿彼察邦对于催眠运用上的创新。

场刊嘉宾 果樹

观看蔡明亮的影片是很需要状态的，你是否能被他的影像魔力带入情境，会极大影响你对他影片的评价。而我认为《河流》里的人伦部分带来的争议，其实是反作用的，也就是说，当我刚要跟随人物共情、去感知人物的状态与情绪时，我会被人伦的部分给拉回理性，这对我的观影是具有破坏性的。

主持人 子夜无人

那进入第一个话题，如果还能回忆一些细节的话，这三个人各自之间与欲望的关系形态，你认为他在表达上有没有不同的亮点？放在一个三口之家里高度集中每个人不同的欲望关系，是否会有过于猎奇的嫌疑？如果已经回忆不起来具体细节的话，其实谈谈这部电影对于欲望的表达带给你的感受即可。

场刊嘉宾 鲍勃粥

其实《河流》在非常弱化家庭的部分，小康和父亲被观众判定为家人实际上发生在影片第三十分钟，他们才共同出现在家中，而在此之前，包括小康在路上摔倒他父亲去扶他，被展现的信息都并没有像观众明确他们是一“家”。

父亲独自回家，打开冰箱拿出饭，进食，和母亲回家，打开冰箱，用的是完全不一样的机位，所以刻意制造了一种空间上的错位感。

场刊嘉宾 果樹

粥老师精确到了分钟，开始在细节上鞭打我了，作为《樱桃》那场输给我的回报吗？

场刊嘉宾 鲍勃粥

没没没没。

选片人代表 我略知她一二

粥老师内心狂喜。

场刊嘉宾 果樹

我记得我在看《河流》的时候，我也在想，欲望应当如何表达。

场刊嘉宾 鲍勃粥

这个家庭本就不是真正意义上的家庭，只是我们将它理解为了家庭，然后再带入了我们的伦理。家庭从一开始就是在分崩离析的，直至最后一巴掌过后母亲独自在家发现父亲房间内的顶棚板倒下，“河流”冲进房内，这个名存实亡的家庭才真正破碎，达到爆发。

简单来说，当父亲已不是心理上的感情上的父亲，而只是纯粹的事实上的生理上的父亲时，乱伦带来的冲击已经被大幅削弱了。

场刊嘉宾 果樹

我认同蔡明亮对于欲望的某些看法，比如它应当带来一定的痛苦，比如它应当在直面的过程中带着愧疚与自省。但是我认为他在将这些具化到情节上时，没有完成得很好，它选的路与其说是猎奇，不如说是省事。它选择了不够高级的路去引发我们的观感，不管这种观感是被冒犯还是被击中。

换句话说就是用极端化的手法来试图呈现普适性的主题了，反而击碎了我们原本可能达到的共鸣与沉浸。

场刊嘉宾 鲍勃粥

这点我其实同意你，但我不会说是“省事”，我会说是一种足够大胆的“直接”，或许这是最简单的方式，但是同时也是最难的方式。

场刊嘉宾 果樹

创作过的人都懂，看起来或许是最难的（天啊他居然敢这样拍），其实是最简单的（这样搞就行了嘛，我不信还有别人这样拍）

场刊嘉宾 鲍勃粥

但是我觉得他的把握依旧是恰当的，至少我觉得，没有被奇观化，没有成为一种纯粹的abstraction.

主持人 子夜无人

果老师用“经验主义”压人吗？

场刊嘉宾 果樹

没有没有，哈哈哈哈。

场刊嘉宾 鲍勃粥

看看果老师的电影，想看。

场刊嘉宾 果樹

粥老师将军了，我只有短片、没有电影，我哭了。

但说回来“奇观性”这一点，真要有我就是X了。我觉得《河流》可以对比一下蔡明亮其他作品也看看，不会吧，粥老师不会没看吧？

场刊嘉宾 鲍勃粥

看过看过。

场刊嘉宾 RyanRyqn

我看过他的《郊游》。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我觉得《不散》可以算是影史十佳级的。

主持人 子夜无人

我的下一个问题会比较具体、细节，就是全片其实在所有激烈爱抚、表达情欲的场合，情绪都是不动声色的，反而最大的一次激烈情绪应该是父亲认出儿子后的那一巴掌，这一巴掌你觉得是否是电影情绪的败笔？

我这么执着要问是因为我觉得是，我觉得父亲那一刻可以有震惊、不可置信，但不应该打巴掌，打巴掌就把“伦理梗”一下子推到了顶峰，我觉得很掉价，这个巴掌是我对整部电影最大的不满。

场刊嘉宾 果樹

很掉价 +1，这还是回到我刚才的论点。蔡明亮选择了最简单的一条路。完了我想改成X了，我觉得按我圆桌说的这些，把《河流》批成这样，不打个X都说不过去了，我还是想办法夸一下，找补一下，不然这个2立不住脚。

场刊嘉宾 RyanRyqn

我就觉得挺无语的，那一巴掌。

场刊嘉宾 鲍勃粥

既然Ryan刚刚提到阿彼察邦，或许邦哥是催眠的没错，但是蔡明亮并不试图催眠任何人，你不需要去“进入”蔡明亮的世界，因为那个世界是真实存在的，而且是非常具有官能性的，包括性爱，包括毫无避讳的拍摄人物上洗手间等等，《爱情万岁》中也是这样，这种我们平常要避讳的其实是人类无法逃离的最原始的肮脏。这种肮脏和疾病的表达或许看来是不够高级的，但事实也是现在的许多作者避而不谈的。

场刊嘉宾 果樹

其实我想夸夸前边的情欲场合的不动声色。虽然在大的主线上，蔡明亮选择了轻松的路来走。但是具体到每一场的执行上，蔡明亮还是质量在线。

情场的不动声色，就很映合河流的暗流涌动之感。它的压抑、不见天日，能很好地表达出蔡明亮对于欲望给人带来的自省与自卑感的主题。毕竟《河流》在我眼里确实不是一文不值，我只是略有失望，更希望看见蔡明亮更加高阶的处理。

场刊嘉宾 鲍勃粥

那一巴掌当时我看的时候也是感到非常震惊，但是这一个巴掌其实是一种崩溃的行为化的物理化的表达，他证实了父亲试图维护自己作为父亲这个“角色”所应该做到的父权权威，一种暴力和冷酷一种惩罚，因为他作为父亲的家庭身份已经崩溃，只能通过一种社会对于父亲这个角色的固有认知来试图挽回。

场刊嘉宾 RyanRyqn

所以说蔡明亮这种抽象的欲望表达你们能接受吗？

主持人 子夜无人

我觉得蔡不算抽象了，反而他很具象。

场刊嘉宾 鲍勃粥

蔡一点都不抽象啊。

场刊嘉宾 果樹

我也觉得《河流》相当具象了。

主持人 子夜无人

蔡只是比较折磨人（对于get不到的很折磨）

场刊嘉宾 RyanRyqn

我也觉得很折磨人，看着很难受。

场刊嘉宾 鲍勃粥

每一个行为每一分每一秒都是具象，每一个像素每一个噪点都是具象，并且通过一些外在的元素，譬如河流的水构成了一种以时间为承载方式的统一体。

场刊嘉宾 果樹

对了我要补一句，《河流》我是97年在台湾看的公映版。希望蔡导不要来找我。

场刊嘉宾 RyanRyqn

不过我看了大家说的，我感觉好像略懂蔡明亮影像世界了。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我觉得蔡明亮的电影是值得“凝视”的，而不是普通的看，这是两种截然不同的观看行为。

选片人代表 我略知她一二

这就是圆桌的魅力所在。

主持人 子夜无人

进入第三个话题，从97年的《河流》到19年的《日子》，以及差不多也是前两年的《叔叔》，对于男同性恋亲密互动的具体呈现，还是停留在按摩房里的耳鬓厮磨上，这是创作者的不思进取、不愿意挖掘新时代特征，还是男同性恋的社交方式本身就已经陷入了一成不变的困局？你觉得是否应当存在“属于新时代的酷儿电影”？

场刊嘉宾 果樹

不存在，我更加希望从蔡明亮自身的作品图谱去看待这部影片。

场刊嘉宾 RyanRyqn

是的，哈哈哈这个问题，可能这也是让我很难get到蔡明亮的同性关系的摸索。

选片人代表 我略知她一二

其实《日子》和《叔叔》还是算港台那边的，或许大陆更先进？我指社交方式这一点上。

主持人 子夜无人

还有一个引申点是，我觉得《河流》莫名和《湖畔的陌生人》给我感觉比较像，你们也可以谈谈这一点，它在蔡作品里的位置，或者在酷儿电影这个大类的位置。

场刊嘉宾 果樹

《河流》算是蔡相对早期的作品了，而上一部《爱情万岁》，让他直接站到了顶点。所以在《河流》上，我们可以看见蔡明亮明显也在做自我创作的思考与转型，他有野心去尝试更多创作的可能。

主持人 子夜无人

其实还有一个开放性的话题是，大家从自己私人角度，期待未来看到的酷儿电影，可以展现什么不一样的视野也好、元素也好吗？我总觉得现在很多相关题材还在用几十年前的拍法，我无法说出具体应该有什么不一样，但我觉得该有一点不一样。

选片人代表 我略知她一二

《盛夏未来》这种，是描绘酷儿群体新的方式吗？

场刊嘉宾 果樹

我觉得《河流》之所以在男同议题上涉及探讨，我不认为是蔡明亮有意识地想去展现某个时代节点的某个群体，因为显然《河流》里的设定不具备共性。我更倾向于理解为，他只是借用了这个群体的一些特点，来服务于自我主题的表达。

场刊嘉宾 鲍勃粥

我不对虚构电影对任何群体的呈现方式有任何预期，因为这一切其实对于群体的反应都并不准确和清晰，而我也不觉得电影对群体需要有反映，倒是希望看到更多的纪录片吧，如果真的要反映群体的变化的话。我觉得只是蔡明亮作为一个作者来表达酷儿作为社会边缘群体的病痛隐喻符号是他的特性，这一点和一个群体并没有太多必然的联系。

场刊嘉宾 RyanRyqn

其实能讲讲酷儿电影有哪些拍法吗？我对这类题材接触也不多。

选片人代表 我略知她一二

像《爱情万岁》里的同性元素和《河流》里的同性元素有什么明显的不同吗？

场刊嘉宾 果樹

我其实觉得此处应该探讨一下蔡明亮视角，对于凝视男同情欲的具体处理。

主持人 子夜无人

@RyanRyqn 我觉得最宽泛的一种不同是，我把你们当作性少数群体拍，和我把你们当作一段爱情关系去拍。

场刊嘉宾 果樹

但蔡显然不是这两种拍法吧。

主持人 子夜无人

对，所以这只是宽泛的，还有一些异类，比如我把你们当作一种欲望的形体去拍，性少数的欲望会加重对“不一样”的审视。

场刊嘉宾 果樹

其实蔡明亮是爱李康生的，他想记录李康生的一切。那他眼里的李康生如果和爸爸做爱，他的视角很值得玩味。

场刊嘉宾 RyanRyqn

那电影里李康生和他爸做爱这个伦理上你们怎么看呢？

场刊嘉宾 鲍勃粥

我觉得最重要的可能还是一种疾病隐喻，如果完全的健康或者说一种常人的状态是“生”的话，蔡明亮经常描述的就是一种生与死之间的状态，正如躺着呻吟的李康生，如同那开头的浮尸，甚至借许鞍华之口来表达李康生比模特更像浮尸的状态。而这样的疾病的呻吟有某种意义上成为了和性爱中的呻吟叠加的状态，而疾病本身也成为了酷儿群体的隐喻，成为了社会状态和私人情欲之间的连接点。

主持人 子夜无人

蔡明亮有谈论过自己性取向吗？

场刊嘉宾 果樹

有，在FB上有聊过。他凝视的不是男同群体，不是男人这种生物，而是李康生这个人，这就很让人感动，但他的一巴掌的处理还是掉价。嗯。

主持人 子夜无人

所以他只是爱李康生吗？

场刊嘉宾 果樹

对，他说他不是爱男人，而是，只爱李康生。而且李康生有老婆他不在意，因为是“家人”。他原话是，他感觉自己很幸运能用这么多作品记录李康生的一生，从《青少年哪吒》开始，从少年到中老年。

所以这部在我看来，纯粹就是蔡明亮的转型与实验作品，它打开了蔡明亮的下一个高潮的起点，没有这部作品，就不会有更加高阶的《洞》。

场刊嘉宾 RyanRyqn

你们能谈谈现在的酷儿电影有哪些瓶颈吗？

选片人代表 我略知她一二

自我沉溺算不算？

主持人 子夜无人

怎么说呢，我觉得性少数和性多数之间的“同”和“不同”，那种感觉很微妙，不好把握，大多数时间他们没有大家想象得那么不一样，但又确实有一些根本上的不一样，我没有看到哪个电影真的很精准呈现到这一点。

选片人代表 我略知她一二

如果Ryan近距离接触过同性恋这个群体，就会知道这个群体很封闭，活在自己的世界里幻想着和外界的联系，这个外界当然包括各种不同的男人。

主持人 子夜无人

所以突然觉得《她房间里的云》还挺厉害的，因为它就是拍男欢女爱，男欢女爱要拍出花其实更难。

选片人代表 我略知她一二

同性恋最愿意做的事情是想而不是做。

场刊嘉宾 RyanRyqn

为啥这么说呢？我感觉我周围同性恋很多呀，感觉都还好（来自直男的视角）

主持人 子夜无人

我这么说吧，有一种很复杂的心理是，同性恋既害怕被人打压歧视，但又为此而窃喜。

场刊嘉宾 RyanRyqn

为啥呢？我感觉他们挺自豪的呀。

场刊嘉宾 果樹

如果不曾自卑过，又何来宣扬自豪？

选片人代表 我略知她一二

大部分同性恋是很低沉的。

主持人 子夜无人

这会让他们感觉到自己“不一样”的部分被注意到了，骄傲也来自于被刺痛。

场刊嘉宾 鲍勃粥

反正我觉得和所在的圈层所在的环境和个人也有非常大关系吧，而且看到的和没被看到的，也很不一样。

主持人 子夜无人

所以就是我前面说的，“同”和“不同”。

选片人代表 我略知她一二

同性恋和异性恋玩得好也是因为他在主动融入异性恋的圈子，而不会让你感觉到不同。

场刊嘉宾 RyanRyqn

我感觉我get到了，你说的就像我看一些同性电影，感受的那种。

选片人代表 我略知她一二

我还可以让你感受得更彻底。

（豪华版文章详见：//mp.weixin.qq.com/s/Z4y7FzFxf3Cr3AumnUJ_kA）

#FIFF21#DAY3的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。