隐秘的生活

原载公众号「虹膜」

————————————

世界上或许只有泰伦斯·马力克能把一个涉及到二战、纳粹、抵抗和死亡的历史故事，拍得这么影像如画，宛若诗歌。 他改编自真人真事的新片《隐秘的生活》入围了2019年戛纳主竞赛单元，虽然没能拿下最高奖，但也绝对是去年最值得关注的影片之一。二战期间，由于奥地利和德国的特殊关系，大量男性应召入伍为德国而战。奥地利人弗兰茨·杰格斯泰德拒绝服役，他和他的家人都遭遇了同乡人的唾弃和抵制。即便在军事监狱度过了漫长的时日，弗兰茨也没有改变他的立场，最终被处以死刑。 这并不是一个人的故事，在《隐秘的生活》中我们能看到，还有大量遍及各个年龄阶段的男子和弗兰茨一起被关在军事监狱，甚至还有一个年轻男孩在处决前写遗书时问弗兰茨：「我该写什么？」

因为这种抵抗行为，弗兰茨被教会追封为烈士，并在和平主义者纪念碑上留下了自己的名字，但《隐秘的生活》借由他让我们看到的，则是无数个像那位男孩一样，没能留下名字，被历史抹去的人。 泰伦斯·马力克却并未以苦难来描写这个充满了苦难的故事。影片从弗兰茨和他的妻子范妮的婚姻生活娓娓道来，展现了他们在村庄里的日常生活。

在马力克标志性的广角镜头下面，圣拉德冈德的山村景观犹如世外桃源，弗兰茨和范妮一同挥动镰刀割草，在黑色沃土中翻找土豆，于日暮时分收工返家，那种完全不被世事打扰的田园牧歌，就像范妮的信中说到的那样：「生活如此简单，似乎没有任何烦恼可以打扰到我们的山谷。」 然后弗兰茨就应征入伍了。在影片中的很大部分时间里，他其实都是缺席于自己的家庭生活中的，他第一次入伍、此后在监狱中的生活都提供了一种完全迥异于山野田园的场域。

即便是在行军路途、狭窄且空间有限的监狱，甚至弗兰茨被审问的问询室中，马力克依然使用了许多广角镜头来处理这些场景，这给这些空间带来了一种边缘的扭曲和变形感，你甚至能看到这些场景中的一些非中心人物的行动，比如在一旁无聊来回踱步的看守。 类似的处理也还发生在一些山村集会的场景上，类似山村广场的聚会地也是个公共场所，镜头中的人物、元素也显得更为密集，此时的广角镜头便纳入了更多非戏剧中心的人物，你能清楚地看到他们对弗兰茨及其家人的侧目而视。

从某种程度上来说，这是马力克以自己的广角镜头美学在这种田园牧歌式的景观中构建起来的历史感。

这些踱步的看守、在镜头边缘徘徊却又提供了情绪信息的村民，和那个临死前不知道自己要写下什么遗书的少年一样，都是构成了历史却又被历史遗忘的人物。 在弗兰茨所处的那段历史、那片地域里，没有人会觉得效忠希特勒有任何问题，弗兰茨的反抗反而被指认为一种不爱国的「背叛」，如今的我们才觉得他是英雄，这是历史的错位带来的认知上的不同。也正因为如此，这些被广角镜头捕捉下来的人物碎片也就才和那些田园式的生活一起，构成了那段历史。 影片中也插入了数段关于希特勒的新闻短片来提示我们这个人物的存在，但希特勒这个形象基本是作为某种符号化的存在出现在影片中的，换句话说，作为一部实质上反战或者说反法西斯主义的影片，《隐秘的生活》并没有直接把战争或者说法西斯主义作为反抗对象。 片中甚至都没有出现战争场景，能让我们直接指认纳粹主义的那些标志性的罪行也并没有强烈的影像，那些飘扬的万字符旗帜和最后隐而不表的处决场景就已经是最为直接的表述了。

甚至连弗兰茨自己，都没有像那种抵抗英雄一样，身属某个组织、信仰某种理念、强烈抵抗纳粹主义，他只是始终忠诚于自己简单的个人理念：希特勒这样的人是反基督者，而信仰上帝的他不能宣誓效忠希特勒，这也是影片所体现出的那种政治性和宗教性的混合。 由此，《隐秘的生活》也就得以把更为历史化、更为政治化的抗争，从容地转化成了最底层也最有共通性的那种道德层面的抵抗。

它带着一种宗教式的忠诚，也和故事所发生的这个山谷达成了一种完美的统一——这里的确不会被世事打扰，即便是战争也未曾到达这里，或者说，战争也到达了这里，以一种最为有力地反抗战争的方式。 抵抗这件事也并不仅发生在弗兰茨身上。 影片花了大段的时间去描写弗兰茨离开以后其家人的生活，一个以劳作为主的农业家庭失去自己唯一的男性劳动力之后，剩下的女性们所面对的生活压力是巨大的。我们看到了范妮和三个女儿事无巨细的日常生活，耕种收割、补洗缝纫、照料女儿，劳作在形式上与此前并无区别，却因为男性的缺席而呈现出了一种体力上的沉重感。

即便如此，我们还是不得不承认这些画面带来的自然美感，树影间的变换光影，被余晖勾勒的发丝，家人坐在窗前处理食材时投射到她们身上的光晕，甚至连农人们挥动镰刀割草时发出的植物纤维断裂声，都会和背景音乐构成音乐性的节律。 范妮的这些日常生活，与弗兰茨的监狱生活构成了平行的反对态度。弗兰茨以自己非暴力的、非行动性的、道德层面的坚持践行了自己对法西斯主义的抵抗。在我们所能看到的他的监狱生活里，暴力以有限而断裂的形式展现，更多的时候，我们看到的是他在囚室与上帝对话、与范妮对话和与自己内心对话的场景。 「对话」在《隐秘的生活》中也扮演了极其重要的作用，它不仅参与了构建这种平行的反对态度，也统领了全片的情绪感受。整部影片都贯穿了弗兰茨和范妮的书信对话旁白，又或者是弗兰茨和范妮各自的内心独白。这些旁白并不完全和画面内容相关，这种并非直接对话的形式，反而拓展了说话的对象，使之拓展成为一种人物与世界、与历史、与政治环境乃至与宗教信仰的对谈。

在这样的处理下，平凡无奇的生活琐事被放大，得以建立起日常生活的仪式感，并打开了一条新的通道，与历史连接起来。

马力克像是架起了一台显微镜，让观众看到一番新的景观——微小而重复的日常生活也可以对决宏大的历史车轮，就算那车轮有力量碾碎我们的肉体生活，但我们可以在精神世界中抵抗它，永不屈服。

最近把《隐秘的生活》开场一段来来回回反复看了好几遍。对于马力克怎样调动观众的情绪这一点，有了一些不成系统的胡思乱想。 正如梅洛-庞蒂在《知觉的世界》中所说的：“...现代心理学已经注意到，物体的任何一个性质都远非严格地独立的，而是都拥有一种情感意谓(une signification affective)，这情感意谓会将此性质与其他所有感官的情感意谓连结起来。...人的经验赋予了性质某种情感意谓，所以一旦我们把一个性质放回到人的经验之中，那么这个性质何以能够和其他那些它原本与之毫无关系的性质发生关联也就变得开始能够被理解了。”——物即情结(complex)，我们对物以及空间的感知基于我们的经验，是一种总体的把握。举例来说，当我们想起柠檬，我们想起的是其表皮粗糙的触感，亮黄的色泽以及酸涩酸涩的口味；同时我们也可能想起第一次（或是印象较深的某次）吃柠檬的经历。在经验的总合之上，柠檬可能在我们身上触发某种特定的情绪。纳博科夫曾经提到，对他来说，每个字母都对应着特定的颜色——这就是我们称为“联觉”的现象。例如，我们听到“绿色”这个词时也许会产生某些印象：温暖的，或是清凉的，等等；更进一步，我们的脑海中可能浮现出森林，其中或许有鸟叫声，还有拂面的微风。这些感觉的产生完全是基于我们的经验的。 接下来让我们来看看《隐秘的生活》中的一个镜头：

Fani和Franz的家

这个镜头出现在电影5分37秒处。在上一个镜头中，我们已经看到Franz和Fani结束了一天的劳作，正在回家的路上，而这就是他们的家了。在进入这个镜头时，我们似乎可以感到音乐有了一定程度的加强，因为与它产生情绪共鸣的元素得到了展现：我们可以同时听到风声，风铃声和炉火的噼啪声。马力克在此忽略了这三种声音在空间上共存的不可能性：风声来自外部，而风铃和炉火的声音却只有在房子内部或是房子附近才能同时听到；这个镜头却是一个大远景镜头，我们从远处看到这些小小的房屋。尽管如此，这个镜头似乎还是在我们身上引起一种情感的震颤。这一震颤来自于哪里呢？ 我们虽然没有靠近房屋，但是隐约透露的火光已经暗示了炉火的存在。这一暗示显然并不足以勾起足够的感知，于是马力克贴心地加上了炉火的噼啪声——这一背景音清晰地提示了炉火的存在，或者说是把我们潜意识中对这一存在的认知钩到了表层，于是我们的脑海里出现了浮动的火光以及火的热度——火的形象成型了。火，人类千万年崇拜的图腾，一种对安居的原始向往。 而风——我们不仅可以听到它的声音，更从风铃的响声感到它的存在。这里的风铃声不但是家宅的象征，也是对风之实体的勾勒。于是，我们感受到了风的厚度。 当我们想象一个安居的场所的形象时，往往出现在我们的脑海中的就是这样一副图景：一座小屋，处于自然的环抱中，仅是一个外部的形象而无需内部肌理的填充。元素的原始观念在这个镜头中得到复兴：气（风）、火（炉火）、土（山谷在此仅仅作了视觉上的展现——或者说，由山风已经足够呈现一个完整的山谷的形象），而水的形象也在稍后得到展示。在这个镜头中，马力克展现出一种对原始经验的追溯，他用一幅牧歌式的图景唤起了我们对安居的向往。

水的展现

《生命之树》中关于飓风的段落，也是马力克这类手段很好的体现（在这里，展现的是恐惧的本能）。

用几种物品勾勒出风的肌理

电作为火的变体，在这里展现火危险的一面

影像风格很马克力，隐秘的生活主题是议论文，镜头是一首首诗，结构是篇散文。结构太松散了，如果能再压缩一下给点紧致感，压迫感就好了。素材和表达的重复太多，比如孩子和妻子被排挤欺负这些素材出现在好多段落，但看不出随着情节发展，人物的情绪递进或变化，只是被欺负一遍又一遍，各段落间相互替换都毫无违和感。这样的素材太多，显得冗余、冗长、散漫、沉闷、枯燥。这是扣分项。

马克利的主题一如既往的深刻。在集体潮流中个人选择随大流，还是不被裹挟还是逆流而行？做一个殉道者选择逆流是伟大的，但是个人有没有能力分辨他和他的家人为之牺牲殆尽的信念是否是正确的？普通人遭遇的真实人生困境更多的是事实模糊理性晦暗的，终其一生都没人能给你对错的终极答案。纯粹非黑即白指鹿为马的集体意志不幸降临到个人头上时，你其实没有可以按下赞同、弃权还是反对的按钮，最多赶紧抱头鼠窜免得被毒打。 如果集体意志能考虑到对少数派反对派尽可能少的伤害，让他们光明正大的存在，大概就是文明了吧。

“人哪怕只背叛自己的原则一次 他与生命的联系就不再纯粹” ——塔可夫斯基

罗曼罗兰说，真正的英雄主义就是在看清生活的真相之后依然热爱生活。在这里，我很想补充一点，那就是在看清生活的真相之后能依然坚持自己本心的同样也是英雄。

泰伦斯·马力克导演的电影《隐秘的生活》就讲述了这样一个无名英雄。奥地利农夫弗兰兹和他的妻子范妮，原本生活在一个如世外桃源般的小山村里，这里的人们日出而作日落而息，平静又安宁的生活就像山涧的小溪一般，静静地流淌着······可是，随着二战枪声的响起，小山村里的恬静由此被打破，年轻力壮的弗兰兹也毫无疑问地被征进了部队。在军队里，士兵们除了每天进行军事训练之外，还会观看宣传德国拿翠的相（xi）关（nao）影片（奥地利在二战之前被德国吞并，许多奥地利军人加入了德国国防军与盟国作战），弗兰兹对此并不认同，他认为这场战争就是在侵略其他国家，是一场犯罪。

两年后，弗兰兹服完兵役回到家乡，和妻子、孩子们继续过上了安居乐业的乡间生活。 随着战争的不断扩大，弗兰兹再次被征召，他明确表示会拒绝加入战斗。但村里的人却不理解，认为这是一种懦夫行为，于是全村人开始孤立他和家人，对他们进行各种劝解、谩骂和讽刺。

弗兰兹为了保护家人选择了妥协，他来到部队报道，军队里有个入营仪式，即宣誓永远效忠稀特勒。弗兰兹抗拒不从，于是被关押进了监狱，在里面受尽了折磨，最终于一年之后被执行死刑。

影片中有两条线在同时进行，一边是狱中的弗兰兹，承受着狱中的虐待和不公，另一边则是家中的妻子范妮，在家带着三个娃、照顾老人、做着繁重的农活不说，还要遭受其他村民的白眼和欺负。可哪怕双方都过着苦难的日子，弗兰兹也依然坚守着内心的底线，无论谁来劝说，他也不愿欺骗自己；而范妮也是一如既往地爱他、支持他。这两位苦行僧般的生活，以无声地方式向当局抗议，反对战争。虽犹如蚍蜉撼树、螳臂当车，可让人无比敬佩，这样的勇气和决绝，是绝对值得称颂和赞扬的（影片是由真人真事改编的）。

当看到村长极力鼓吹纳粹思想，村民们对弗兰兹一家恶言相向时，突然感到群体的力量是多么可怕，二战的发生和持续不应该只归罪于稀特勒，群体失智也是这场灾难的帮凶。在德jun国主义的大肆宣传下，再加之信息闭塞，大众受教育程度不高，很多人都丧失了自己的思考和推理能力。《乌合之众》中有提到过，群众没有真正渴求过真理，面对那些不合口味的证据，他们会充耳不闻。凡是能向他们提供幻觉的，都可以很容易地成为他们的主人；凡是让他们幻灭的，都会成为他们的牺牲品。再加之群体总是对强权俯首帖耳，对仁慈心肠却不为所动。所以当看到弗兰兹的智慧就这样在愚蠢的洪流之中泯没，让人觉得特别的无奈。

拍摄手法

在这部影片里，泰伦斯·马力克用了大量的广角和超广角镜头，把辽阔而浓郁的北欧风光展现得淋漓尽致，苍翠茫茫一望无垠的田野，远处的雪山犹如一位身着青衣的白发女神默默地守护着这片肥沃的土地，风吹麦浪，自由神往。

在逼仄阴暗的监狱里，导演则用了许多的仰拍和手持摄影，让人在摇晃的镜头中感受男主角遭受的磨难和内心的强大。约翰福音1章5节说：“神就是光，在他毫无黑暗，这是我们从主所听见，又报给你们的信息。”神将生命的光赐给人，使人可以生存，并看到有关这个世界与人的真理。在影片中，哪怕再幽暗的环境，画面里总是有一片光影的存在，不管是从窗外斜照进来的阳光还是门外的亮光，都仿佛是神在指引着弗兰兹，这也是给予弗兰兹坚持真理力量的源泉。

这部影片的剪辑也不同于其他电影，常有较跳脱的画面，比如一个人说着一段台词，在镜头切换的时候却是不同的环境色彩，甚至讲话的人都不在同一个位置，这种情绪化的剪辑方法让人感到特别得跳戏，但也正因为这种不断地跳进跳出，也让观众有了一种上帝视角的错觉，会站在一个非常客观的角度去思考和批判。

《隐秘的生活》没有以往战争片里的血肉模糊和声嘶力竭，只有男主角孤独的背影和神性的配乐。开场时的小提琴，悠扬又欢快，小镇惬意又和谐的生活画卷由此展开。之后随着弗兰兹的入狱，妻子范妮的生活变得更加困苦，大提琴的加入也使人心情愈加沉重。再到后来，弗兰兹受的刑罚越来越多，弦乐的重奏也有了递进。最后当弗兰兹走向行刑室时，音乐加入了唱诗班的和声，仿佛神在召唤弗兰兹的灵魂，让他踏上天堂的阶梯。

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

权力的宝座都是建立在无数牺牲者的骸骨之上的，所以没有英雄的时代才是最幸福的时代，保持清醒的头脑，惟愿世界和平

有一位导演，曾数十年未给公众与媒体留下任何一张照片，恍若不露真容的世外高人，而他的每一部电影，都以绝美的画面和内蕴的诗性著称于世。他就是美国传奇导演泰伦斯·马力克（Terrence Malick）。

马力克生于1943年的伊利诺伊州，自小在乡间农场长大，做过农夫帮工。1965年，马力克拿到了哈佛大学哲学系的毕业证书。随后，他获得了独属于学术精英的罗德奖学金，得以前往牛津大学继续攻读哲学，但最终却并未完成博士论文（关于海德格尔），据传是由于马力克与导师意见不和。马力克回国后即出版了自己翻译的《论根据的本质》（海德格尔前期重要哲学篇章），并在麻省理工学院教授哲学。

表面上看，马力克前二十多年的生活似乎只与农业（自然）和学术（哲学）相关（1966年的短暂记者经历也值得一提，他曾采访过海地的独裁者杜瓦利埃，并采写关于切·格瓦拉的报道）。但在1969年，马力克却出人意料地成为了美国电影学院的第一届硕士生，并顺利取得了硕士学位。

《恶土》中燃烧的玩具屋

1973年，马力克拍出了《恶土》，影片诗意而舒缓地呈现了一对雌雄大盗的亡命之旅，他们遁入原始森林中生活，随后又在荒野公路上逃窜，直至末日降临。这部影片被誉为“自《公民凯恩》之后，美国导演最伟大的处女作”。从此，马力克便将自然与电影熔铸在一起，并使精美的摄影与诗意的旁白交相混融。据马力克自述，他力图在该片中用极简主义的手法创造出一个童话般的超时间之地，宛如金银岛，又似梦中乡。不过，这种暴力犯罪与美好风光的并置，也引发了不少争议——影片在一定程度上柔化了杀戮。不过，私以为影片最高妙之处是凸显出了孩童特有的两面性——兼具纯真与残忍。

《天堂之日》里的魔幻时刻

1978年，马力克的第二部作品《天堂之日》问世，荣获戛纳最佳导演。影片聚焦于一位雇工、恋人与农场主的三角关系，最终与前作一样导向了无望的流浪与无尽的逃亡。本片被公认为史上摄影最美的电影之一。摄影师内斯托尔·阿尔门德罗斯（Néstor Almendros）近乎全程运用自然光，许多场景拍摄于日出日落前后的“魔幻时刻”。无论是秋日的麦穗、笼罩天空的积云，还是碧空红霞与血色残阳，都美得令人敬畏。影片中还有大量的剪影，以及夜晚的篝火与马灯。这种对纯粹自然光的执著追求，在以往的美国电影中几无踪影——即使是在户外，也总要打过多的人工光。而真正让影片永载史册（与《恶土》一道被美国国家电影库收藏）的当属片中那场席卷一切的蝗灾，以及啮噬所有的草原烈火，犹如可怖的天罚（《圣经·旧约》中的埃及十灾就包括蝗灾）。

《细细的红线》中透过枯叶的一束阳光

令人惶惑不解的是，马力克在如此风光之时，却突然从电影界隐退了。1979-1994年，他都在法国教授哲学。过了整整二十年，我们才得见他的第三部电影——摘得柏林金熊奖的战争片《细细的红线》。影片以1942年美军登陆瓜达尔卡纳尔岛对日作战为背景。在这部二十年磨一剑的作品中，马力克第一次运用了意识流的叙事手法。影片展示了大量孤岛丛林中的动植物空镜头，树缝中透出的丁达尔光与闪回抒情镜头则反衬出了战争的残酷和士兵的渺小无助，原始的自然环境与生死的母题构成交互回响。内心的祈祷也抵不住上帝缺席的表象，一旦上了战场，所有人都只能臣服于运气，再强悍的战士，其性命也如自然界中的走兽、草木、尘土般卑微脆弱。《细细的红线》沉缓的节奏和过多的独白也被一些评论人所诟病，但无论如何，它都刷新了战争片的拍摄方式，缔造了一种全新的诗性战争片风格。

《新世界》里的科林·法瑞尔

七年之后，马力克的第四部作品《新世界》出炉，最终入选《电影手册》2000年代十佳。这是一部独属于马力克的“前西部片”——影片回到了17世纪初的北美殖民地，通过两段跨种族的个人爱情故事折射出英国殖民者征服开拓史的苍白与可鄙，新世界与旧世界的交会和倒转由此体现出来。两位来自不同世界的主人公或纠结于是否归返蛮荒/自然，或不得不就融入文明、接受驯化而做出抉择，人类个体内在中的两面性——自然与文明的对垒在此昭彰可见。金牌摄影师埃曼纽尔·卢贝兹基（《地心引力》《鸟人》《荒野猎人》）与马力克的合作也自此开始，绵延五部作品，直至《歌声不绝》。

《生命之树》中的逆光背影

以“库布里克式的工作节奏”，马力克在2011年制作完成《生命之树》，并一举拿下戛纳金棕榈奖。这是一部空前宏大的作品，一方面讲述了20世纪50年代美国德州的一个传统家庭的故事，主人公对严厉的父亲产生了怨恨，在成人后的空虚生活中逐渐直面过往，探求和解，并追问生命的意义与信仰的根基。另一方面，本片插入了不少关于宇宙形成、地质演化与生命起源的镜头，沧海桑田，斗转星移，渺小易逝的个体终需在不可穷尽的洪荒面前寻求希冀。影片由此将家庭、人生与自然、宗教牵系起来，兜兜转转后复归爱与感恩这一永恒的母题。

《通往仙境》里的走廊与楼梯

自《生命之树》后，马力克的拍片速度较过往加快了许多。仅仅一年之后，《通往仙境》就登陆威尼斯国际电影节，获得天主教文化奖。影片围绕着两女一男间的爱情纠葛及一位自我质疑的神父展开，男主角的被动与压抑同女主的主动追求自我释放构成鲜明对比，同时，凡人之爱与神圣之爱也被同时探讨。如果说马力克此前作品大多有叙事（叙事性最强的是《新世界》，其次是《天堂之日》与《恶土》）或恢弘而久远的背景（《细细的红线》《生命之树》），本片可谓彻底探入当代个人生活、走入无情节与意识流之中了。影片的剪辑是极度破碎的， 摄影机也完全依照情感与知觉的流动而游移。

《圣杯骑士》中海边楼房底层的少女

2015-2017年，《圣杯骑士》与《歌声不绝》相继上映，这两部无情节、无理性逻辑的意识流作品在大众与影评界都收获了差评。据马力克所言，《歌声不绝》试图直接呈现碎片式的生活，一种失重的、无追求、无灵魂的跃动。私以为，《歌声不绝》仅仅是前作的低配版，各方面都差点火候。在《圣杯骑士》中，埃曼纽尔·卢贝兹基的神幻摄影（大量广角、鱼眼、俯仰、倾斜、摇移的手持镜头）如同流动的麻醉品，令人头晕目眩（迷幻晕眩感甚至完全可以匹敌斯帕·诺的电影），搭配上马力克拿手的碎片式剪辑、呓语旁白和缓慢圣洁的配乐，极尽真切地还原了一种迷茫而疏离的心态，精准把捉到了在冷漠与真诚、纵欲与净身间徘徊游离的心理。这还是一部纯观察者视角的电影，没有真正的行动，唯有不间断的跳跃性凝视，没有矛盾冲突，完全反高潮。

《歌声不绝》里的鲁妮·玛拉

需要补充的是，马力克的工作方法也比较特立独行：他在拍片前一般不写详尽而正式的剧本（我们也可以比较戈达尔与王家卫）。马力克还喜欢预先拍摄大量的素材，然后再进行剪辑与摘选。因此，他的电影往往需要一年甚至更长的时间进行剪辑。另一个原因是，意识流式的剪辑远远不同于工整而规正的连贯性剪辑，它需要你进入特定的情绪状态，才能顺利进行，它不守成规，自然也就无例可循，充满了机运与偶然。

演员方面，从《细细的红线》到《歌声不绝》，马力克都选用了华丽的全明星阵容，并与素人演员混搭。演员的表演通常是比较内敛含蓄的，你很难记住他们的表演，因为大部分的情绪与感觉都是藉由摄影机的机位与运动、剪辑、配乐和旁白所造就的。

《时间之旅》中冷却的岩浆

在《圣杯骑士》与《歌声不绝》之间，马力克耗时多年筹备的纪录片《时间之旅》也终于亮相于世人，本片致力于穷尽地球和宇宙的年岁， 马力克以固定或缓慢稳定的运动镜头来呈现大自然的美妙景致与生命起源和演化，再分段插入手持DV拍摄的、满是噪点的镜头组合来展示当代人的生活片断，从而表现出对生命的礼赞、对自然的崇敬、对爱的呼唤。但这部作品缺点十分明显：过于平滑、顺畅、完满、华美、博大，但却缺少了生命中必然会有的断裂，缺少了爱与光明背后的苦难与创痛。

《隐秘的生活》里的奥地利乡野

不过，这一将完整连贯的人物、有序的情节与叙事逻辑均抛诸脑后的发展轨迹，却被马力克2019年的新片《隐秘的生活》给中断了。这部作品完整而沉稳地讲述了二战时期的一位奥地利农夫因坚决拒绝为纳粹德国服兵役而最终走上刑场的故事。影片由此得以专注于一个非常古典的主题（一如安提戈涅式的希腊悲剧）：当个人生命（甚至家庭亲友）与心中的道义真理必择其一时，该如何抉择？他并非向往着英雄或烈士的命途，仅仅只是坚守自己心中对与错的那条红线。那些为此隐秘地坚守信仰、隐秘地死去的人，永远值得我们的敬意。

《隐秘的生活》低机位远景广角镜头中的门与光

也正是在《隐秘的生活》中，马力克标签式的广角镜头、自然光、情绪性剪辑、呢喃旁白（自我追思）与灵性配乐十分熨帖地与故事相融，还有精心设计又不着痕迹的声画分离与丰富的混音——不少场景中，看似无关的声音都混入了音轨，甚至取代了写实性的音效（可参见主人公多次在监狱挨打的段落），时而遥远，时而亲切，时而涌溢着生活的滋味，时而回荡起神性的启示。

《隐秘的生活》低机位远景广角镜头中的门与光

此外，影片中随处可见低机位仰拍镜头（依然是广角），这种仰望的姿态，恍若虔诚的祈祷与对上苍的敬拜，与影片的神性气息卓然契合。我们还可以比较《生命之树》中的大量低机位与仰角镜头，它们似乎模拟了孩童般的视角，既敬畏又好奇，在追问生命与信仰的同时，抱持着祈望的诚挚之心。

《隐秘的生活》远景广角镜头中的过道与光

《隐秘的生活》另一特质是大量的远景镜头与对称式构图。门窗与光成为了关键元素，每一个镜头都在隐约地召唤着神性（“光”与“通道”的神学重要性可见于《圣经》，如《创世纪》开篇第3句“神说：‘要有光’，就有了光”；《路加福音》13章24节“你们要努力进窄门”）。无论是室外空镜头里的高照艳阳，还是远景中的走廊与房门，抑或是监狱里的小窗、孤独囚室天花板上的灯泡，不管多么卑弱与无奈，也依然能看到穿透苦难的光线，哪怕命运再灰暗酷烈，也总有那束光照亮我们。对光的重视实而贯穿了马力克的作品序列，一如《生命之树》《通往仙境》《时间之旅》中的大量逆光镜头（阳光似乎无处不在，总是好天气）。

《隐秘的生活》稍微引起争议的一点是，影片中与主要情节相关的话语均为英语，而次要讯息（如狱卒的命令、法庭上的例行陈词等）或背景谈话则切换成了德语。这可以看作是一种实用主义，毕竟，本片是马力克唯一一部不以美国人作为主角的电影（除开以瓜岛登陆战为背景的《细细的红线》，这甚至是仅有的并非发生于美国的故事）。另一方面，这种切换语言的做法似乎也构成了一种间离的修辞策略——不断提醒着观众：尽管影片取材于真实事件，但终究脱离不了虚构性。不应忽视的另一点是，马力克的所有电影都在削减、弱化口头语言的地位：影片中的人物往往寡言少语，专注于对外物的直接感知（这也是马力克的作品被部分评论人称为“现象学影像”的原因之一），抑或沉浸在内心的思绪之中；部分言谈对话时而被消音，取而代之的是配乐或经过处理的环境音效；不断追思信仰与生命意义的旁白也更趋近于文学式的诗意语言或哲学话语，而非日常对话。

至此，马力克的基本生涯路径及其作品的主要特质便大致明晰了。马力克便是以这种独树一帜的方式创立并发展了他的作品，每一部电影都融合了绝美的视觉感知、超验的哲学思考、诗意的笔触与神性的光芒。

首发于公众号【冰红深蓝电影】，一起看佳片，赏经典~

是不是无神论比有神论怕死，有神论在自认为伟光正的死亡来临时，虽然也身体颤抖，但心还是坚持着的，尤其让我闭嘴的是妻子对他的支持，做正确的事儿，真的是另一种令我无语——是掺杂着佩服和些微不认同的无语。

实际上，无神论也不比有神论怕死，可是作为更多的无神论者人群里一员，什么是死的有价值？对于无谓的牺牲，我是不赞成的。如同影片里的男主，在律师等人群一再的告诉他，签个字就可以自由，可以想自己认定的，口头的话语仅仅是随风飘走而已，甚至战争也已即将结束，他签字后可能也并不需要上战场去做自己认为不对的事情……他还是坚持地选择抛下如此爱着她的妻子、他的母亲，他的女儿们，去赴上帝之约。他应该能从信件里看到家人的艰难吧，老母亲和一种亲人们难以割舍的疼痛，而他的死，能改变什么呢？

在我二十几岁时，可能会对本片更为感动，可当我已经过了执着到一根筋的年龄时，我还是更倾向死得其所是可以赴死的，哪怕在战地医院多救不管是己方还是敌方的一条命，而不是让生命在监狱萎靡消亡。当然，生命无比珍贵，留着可以曲线解救正义时当然可以留着。

女主的人设，唉，自愧不如，爱人爱到这种程度，极度的理解与三观一致，我的务实生活观，与影片根本不在一个层次，所以就不再啰嗦了。