故事背景应该设定在2000年到2001年之间土耳其的两次金融危机前后,在国内政局不稳定,汇率制度和银行系统崩盘,通货膨胀严重的大背景下,偏远乡村的“池鱼”也难免受到殃及。乡下工厂倒闭后主人公尤瑟夫怀着期待和踌躇投奔伊斯坦布尔的表兄,希望能在大城市找到一份工作。(也可能是承接了上一部《五月碧云天》)
来自农村的尤瑟夫和艺术工作者表兄马姆的相处并不融洽,锡兰准确的抓住了由起初两人生活习惯上的不协调和身份的差异而产生的相互嫌恶到滋生出人性中某种恶的全过程。马姆嫌恶尤瑟夫不冲厕所,在室内抽烟,没有把散发异味的鞋放进鞋柜,以及他的种种粗俗。而尤瑟夫也由于求职的失意和固有的劣根性真的变成了寄生虫。而这些彼此厌恶情绪,都流淌在无声和表面的和谐之中,由人物表演和行为细节的设计贯穿始终(很难想象锡兰后来拍了《冬眠》)。
人性的恶又是什么?恶就是马姆找不到自己的表去质问尤瑟夫,找到之后却默不作声,用一句“算了,也不重要。”让表弟继续别扭着;就是用一堆冠冕堂皇的说教来宣泄自己并不健康的憎恶和“看不惯”;就是马姆不在时,尤瑟夫在表兄家里的为所欲为、放任自流。这些恶并非大奸大恶,但又是那么真实,那么刺痛。
然而锡兰既不打算批判知识分子的虚伪和自视甚高的优越感,也无意揭露乡下人的粗鄙堕落,而是仅仅呈现了人与人之间的隔阂、建立交流的失语状态和城市对人的孤立。这一系列表达就像片中不知不觉融化的冰雪,润物细无声地融入一套完整的视听系统中。
最能表现距离的变量就是焦距和景别,片中大多数室内镜头都采用全景、深焦,有时用到广角进一步加强距离感,两人虽共处一室,却各行其是的同时对对方的行为投以不经意的关注。他们各自的动作、表面的和气、对对方厌恶的细节表现,全都一览无遗的暴露在没有人味死寂一般的空间里。
外景的空旷、凛冽、一片白色,跟马姆的家里一样,对于尤瑟夫也是一种无处安放的尴尬,是被寒冬封印住的激情和梦想,无法后退、无法回避,又不知去往何处。只能任由被寒冷催生出的懒惰如野草一般肆意滋长。
全景在全片中都在营造陌生感和疏离感,而在强化冲突、表露情感和欲望时锡兰则用特写突出对比和反差,有几处印象比较深刻的场景。一场是开头,前景深左侧是尤瑟夫特写,背景虚焦处是妓女在宽衣解带,画面停留片刻,尤瑟夫起身走向一片模糊的背景,这个镜头直接暗示了尤瑟夫从规律的生活进入了虚无、混乱、毫无意义的城市生活。
之后的场景就是尤瑟夫看到渡轮远去时寄托希望的特写,以及他对路人/邻居女孩的窥视,之后往往接到主观视角,代表尤瑟夫对交流的渴望。而他在商场“跟踪”陌生女子时,锡兰通过让尤瑟夫不断随场景切换从前景“闯入”她所在的画框,表现他对接近的渴望。
在楼道和女邻居的一场戏,景别的切换成为了具体的间离手段。尤瑟夫和女孩沉默地处在昏暗之中,全景,这时顺着尤瑟夫视线切到女孩特写,正反打(仍然静默),持续了一段时间后,摄影机终于将要进入人物的情绪,然而这时邻居从地下室出来发出声响打破了沉寂,随着灯亮越过轴线又切到了另一侧的全景,视角又回到了近乎冷漠的观察,同时释放出了尤瑟夫上楼离开的空间。
对于表兄马姆,导演给到他的特写更少,跟前妻的一场对话甚至没有给到他任何镜头,在姐姐家他也变成了被嫌弃的对象,表明他的孤独感实际并不亚于尤瑟夫,故而除了他终于向表弟发泄愤怒的对峙,结尾缓慢的推镜头更显得意味深长。这是全片最富有情感色彩的一笔,他的脸孔逐渐放大,镜头终于进入了他的内心世界,前妻跟自己再无瓜葛,令人厌恶的表弟也终于走了,他点上一支弟弟留下的自己曾看不上眼的香烟,仍然带有几分骄傲自信却茫然不知所措的神情望向远方,春天即将到来,寒冷却已渗入了这座城市的每一寸肌理,而人注定是要忍受孤独的。
电影的节奏是温吞的,但并不沉闷,除了精致的视听语言更得益于锡兰同样纯熟的剧本技巧,他会设置很多不起眼的闲笔铺垫,然后在情节转折处让它承担起内在表达的外在象征和暗示性作用。很重要的一处是房子里的老鼠,老鼠隐喻外来者,也就是尤瑟夫,他第一次到马姆家就察觉到了老鼠叫声并为之困惑,中间马姆因为偷听尤瑟夫打电话踩到了粘老鼠的纸垫,这里暗示因为老鼠(尤瑟夫)马姆的生活变得一团糟乱,最后真正的老鼠终于被粘到了纸垫上不得脱身,马姆的处理办法是连同纸垫一块装到袋子里扔出去,这种慢慢等死的状态无疑刺激到了尤瑟夫,他终于也在第二天和老鼠一起离开了表兄的家。至于他是回到乡下,还是当上了梦想中的船员,或者在城市中流浪,我们不得而知。
锡兰是悲观的,他可能无意间突出了环境对人的异化,也点到了人性深处与自我相斥的矛盾,或者呈现阶层间的巨大差异,甚至土耳其混乱的经济状况,但是这些“因由”好像都不是锡兰想要言明的。他也没有试图寻求和解或者树立价值标杆,他只是展现了人,展现了人的悲哀性和孤独的终极宿命,这样看来,他似乎又是乐观的。
昨晚在昏昏欲睡之中看完了《五月碧云天》,在打开《远方》之前,也就做好了沉闷到底的准备。出乎我意料的是,这部始终灰涩的片子让我在深夜无法入眠。
电影里说,“你要像塔可夫斯基一样去拍电影”,我却在其中看到了几分基耶斯洛夫斯基的味道,像《十诫》中的第一篇,冬日的寒冷与阴森始终挥之不去。
在我看来,英文名是《distant》的本片应该翻译为“距离”更为贴切,虽说片中不乏对于远方这一概念的阐释,但人与人之间的疏离感,才是电影的主旋律。
恰好两位男主也是《五月碧云天》中的两位主演,而两位在电影中的人物形象,也是和五月一脉相承,弟弟终于逃离了贫穷的家乡,来到了梦寐以求的伊斯坦布尔,等待他的似乎也和哥哥口中的一样,“在伊斯坦布尔活下去并不容易”。前面说到,人际间的距离,是本片的核心,而两位男主间的距离从相遇的第一夜开始,就始终咫尺天涯。从相敬如宾过度过言语相激,则是伴随着哥哥前妻的远行,也许这让本就如寒冰一般的哥哥,变得更加铁石心肠,
锡兰在电影中通过兄弟两人间对亲人、偷窥、玩具、怀表、老鼠的不同态度,使人物形象不断地立体,原因也通过弟弟的口中说出—“城市让你变成了什么样”,但从身无分的的来到伊斯坦布尔,到住着高档公寓,开着smart的哥哥经历了什么,弟弟又怎能知道呢。
锡兰的摄影无需多言,在现当代影坛绝对处于大师地位。印象最深的是哥哥偷听弟弟电话时,隔着毛玻璃两人一明一暗,仿佛阴阳两界,哥哥在背光之中佝偻带着几分落寞,而困窘的弟弟在光明之中对未来满怀希望,这是对两人关系截然相反的表达。锡兰的定格镜头也让两位主演有了充分的发挥空间,在大量的近景与特写之中,观者与被观者融为了一体,人物的情感喷涌而出淹没了我,在最后的推镜头里,坐在海边长椅上的哥哥任由寒风与烟雾吹打着自己,忧郁的脸上仿佛包含了万种风情,钢铁洪流的城市野兽改变了什么呢?
绝望,又不得不继续生活下去。 男主离开乡村来到伊斯坦布尔白手起家, 终其半生的努力,也敌不过跟家乡来的穷困表弟数日共处,又全给打回原形。那不勒斯四部曲里那句话,“ 我的整个生命,只是一场为了提升社会地位的低俗斗争 ”,也同样适合于此。爱情破灭,不过是生活破灭的一个部分。生活还有远方吗,此处与彼处有何不同?土耳其导演、智利作家,以及人人被迫画地为牢的瘟疫蔓延的此地,悲哀的程度更甚而已。
慢,闷,于是更显的真实,点到为止的留白式叙述,却又有种不满自溢的张力;飘雪的伊斯坦布尔,男人之间的隔阂,被物化抑或意象化的女性,远方其实并不远,只是自我的缚束让那看起来遥不可及;摄影加分太多,牛得不像话。
镜头缓缓流动,处处透着湿冷的感觉。关于人和人的距离,那种淡漠疏远就像伊斯坦布尔的雪。没有人比锡兰更懂得如何拍亚细亚的知识分子了...
进城务工的乡下亲戚,性格孤僻的摄影师。毫无共通点的两人,终究没法离开各自的孤独到达远方。两人都只能躲在暗处观望,一个无法开始,一个不愿结束。
用太多的长镜头讲故事永远都无法避免沉闷,而用太多的长镜头又让人无法厌恶。故事也一般。
看完就像有一记闷闷的重拳打在心口--现实中就是有这么多无法调和的矛盾,无法解决的问题,无法言说的感情。当最后人离开了,通过一只表弟留下的烟,反而感受到了他对他的一丝理解与和解。
这部戏剧性明显比前两部强嘛,一个是离婚后的落魄,一个是初到大城市的迷茫,但两个孤独的人同处一室就成了尴尬和冲突。仍然是乡愁,还有几处幽默和超现实。
情状电影,孤魂野鬼般的城市游走,从满天白雪到夜幕昏沉,从故乡到远方。间离的家庭与孤独的人生,共同发散出一种自我流放气质。锡兰的镜语体系相当适合把握与呈现此种现代性城市中人与人间孤独/隔阂的景观,摇摄/特写均带有某种流动的诗意气息。
其实远方一无所有,其实伤害误解疏离间隙都来自于亲近的人,因为尘世永远无法看透;镜头太美了。
略闷,慎看。长镜头,慢节奏,少对话。锡兰的摄影总是有加分的。类似的的故事其实国内也有不少,难得的是导演能抓住很多有趣的细节,在心理描写上得到了极大的丰满。很多地方都太妥帖了,尤其是那个城里的摄影师,这是不是锡兰自己的生活经验啊。
感觉跟之前的几个片都能连起来,依然是文艺颓加土包子人设,只不过这次文艺范从闷片导演变成了摄影师。拍伊斯坦布尔拍得很美,构图上也讲究多了。前半段大量的状态描述让人想跳过,不过两人后来的交流才走了点“戏”的样子。值得一看,但是风格尚不成熟。
现代人的孤独感最可悲之处在于他们能够意识到自己的疏离,却在各自追寻与他人的联系中被彼此推得更远。这种精神困局正是锡兰[远方]的主题。我们曾在蔡明亮的[爱情万岁]里见过类似的追寻,只不过那里真正的中心是一间空房子,而这里的公寓则充满了生活的细节。人类最终只能通过这些物件才能间接地相连。
基于视点的远方,其实含有的内容是距离。马赫穆特与尤瑟夫并非对立的人,而是重叠的人,重叠在故乡与愿望的远距离、过去与现在的远距离、爱与失去的远距离等等之上。远方的锡兰,细腻、冷静的锡兰。
第一部在电影资料馆看的片。非常让人纳闷,居然全场爆满,这么闷的导演不是应该会吓跑很多人吗。标准闷死你不偿命。但是由于最近各种爱长镜头加大师级摄影和调度。所以导演深得我心,那种优美的调度,配色建议大屏幕观看。另外,锡兰每个主角都有呢么点肾虚的感觉,也算是个人风格之一哈
锡兰成名作,戛纳评审团大奖。表现人情的冷漠疏离,沉缓冷冽的基调,固定与横摇长镜,各种画外空间运用,精致构图(不少框中框及遮挡式构图)及精简的对白等都像极了安东尼奥尼的无情节电影,公园树后偷窥也令人想及[放大]。细节:老塔[潜行者]&黄片,鞋柜,偷听,怀表,拍死老鼠以避猫,烟。(8.5/10)
你常说,你该像塔科夫斯基那样拍电影,那么你为什么不试图忘了那些往事?
锡兰的片子,与其说是讲故事,不如说是拍状态。独身的城市男性知识分子,生计闲散无忧,却也无聊沉闷,闲来打打飞机,开开嘴炮,孵孵酒吧,看看老塔的<潜行者>跟<镜子>,撸撸A片…可就算是这样寂廖的状态,也恨有人闯入和打破。世界上最远的距离,叫什么来着?PS:锡兰跟老塔,是最会刻画风的导演。
“你说你要像塔可夫斯基一样拍电影。”
如何用镜头语言刻画距离感的最佳指南,从无处不在的物理上的区隔(房门、室内与室外、公共场所的遮蔽物)到多处浅焦镜头,把两位主角完全地与彼此、与周遭环境隔离开,无时无刻不在塑造一种哪怕共处一室,也如在远方的疏离。话很少,取而代之的是总在发出声音的门和地板,每一声嘎吱都如一次沉吟,一次呼救。锡兰真的很会用天气讲故事,雪简直是他用来塑造无助和寂寥的最佳道具,这在数部作品里都有所印证。两位主角看似差异极大,却又经历着完全相同的境遇,特别是悄悄跟随心上的女士又无果而返,两处情节的展开和节奏几乎一模一样,然而和解又不会如期而至,深夜查看被粘住的老鼠的镜头也许是他们唯一一次采用同一视角,唯一一次相互体认的可能(但下一秒,楼上窗内的和楼下路边的,距离再次拉开)。
孤独是什么?是面对面却无法交流,是肩并肩偏只有挖苦,是私人空间被侵犯的恼羞,是想高攀却遭白眼的失落,是心口不一的尊卑自照,是切肤之痛的矛盾互攻,是一恍惚就来不及说出那个字,是爱之切切却已没机会上前。
锡兰主题比较直白的作品,Uzak翻译成远方不太妥,有些削弱/混淆语境。两个孤独的人生活在一起并不消解孤独,而是产生疏离,很普适的是两人即使在原处境仍是一种局外人状态。锡兰的镜头语言很适合捕捉疏离与孤独。可能是题外话:近代以来伊斯坦布尔知识分子的身份归宿一直处于一种纠结摇摆的状态。博斯普鲁斯海峡便是历史和文化隔阂的源头,眺望它就是一种“呼愁”方式吧。这点锡兰和帕慕克很一致。