野小子们

朱迪斯·巴特勒作为酷儿理论的先驱者之一，在《性别麻烦：女性主义和身份的颠覆》中提出性别操演理论，在哲学本体论层面上追问语言、主体、性别身份等概念，认为生理性别、社会性别和性欲都是文化建构的结果，性别实质是一系列操演行为在话语规则内的重复性规训。在此基础上，巴勒特提倡一套戏仿的实践以打破身体、生理性别、社会性别和性欲等诸多范畴，意图超越传统的二元框架以颠覆性地进行重新意指和意义增衍。作为女性主义思潮的重要成果，性别操演理论不仅打开性别结构思考的新思路，也为文学、影视等文艺批评提供了症候把脉和话语阐释的理论基础。

《野小子们》讲述了五个“野小子”因犯罪遭受“船长”驯化、流放，后来被带入神秘小岛之后，性别发生颠倒的一段奇幻之旅。作为法国导演贝特朗·芒蒂格（Bertrand Mandico）的电影长片处女作，该片是导演在长年深耕实验短片后将其淬炼的先锋、诡谲影像风格融进一部长片体量内的实践尝试。贝特朗·芒蒂格是新一代法国电影潮流“火焰宣言”的拥趸者，后者是知名权威电影杂志《电影手册》2018年暑期刊载的一份电影创作宣言，由一群导演集体发表，昭示追求一种新的电影风格，其中有一条就是意图跨越传统的二元性别：“跨越女演员，男演员，界限与性别”。《野小子们》的影像风格借助了大量的身体符号、性别转换的寓言探讨并解构了传统的二元化性别结构，与朱迪斯·巴勒特的性别操演视角具有一定的共通性。

1.性别的规训

性别操演理论借用福柯的考古系谱学追溯性别身份的起源，质疑性别身份之前是否存在性别的主体，试图说明现实的性别身份是制度、实践、话语的结果：“性别的实在效果是有关性别一致的管控性实践，通过操演生产而且强制形成的……在性别表达的背后没有性别身份；性别是由被认为是它的结果的那些‘表达’，通过操演所建构的。”[1]在《野小子们》里，一系列身体行为和象征化意象用以揭示性别身份的规训历程。

1.1船长：权力的驯化象征

通过影像大胆地呈现，野小子们的性别身份正是在反常、暴力里不断地遭到权力、话语、实践的规训而形成的。犯下强奸杀人罪的五个“野小子”经过审判后被交置给一个名为“船长”的荷兰人进行训练，以期得到性情和道德的改造，在船长的一系列折磨和引领进入“裙岛”之后却出乎意料地由“男性”转化为“女性”。船长极端残暴的手段——对野小子们直接使用绳索、项圈进行肉体的禁锢，不断地喂食长毛的水果——一方面试图将这种具有权力关系的规训与福柯式“监狱”关联直接具象为影像，另一方面有意地把个体放置进粗野的自然权威包围里，将性别的历史前体处于悬置的、无法述说的位置，以此隐喻性别的规训最初是处于权力的支配之下的。影片以在莎士比亚戏剧《麦克白》内嵌套的强奸罪案开幕，所启用的正是一套“因果倒置”的话语：性别身份并没有先前存有的规范性欲驱动，但仅根据强奸的“事实”，性别就被遮蔽性地自然化为性欲犯下的“结果”，然而这些逾矩行为一律是“内在于”先前所建构的话语规则里，即影片里野小子们的性别（即便是生理性征）产生于遭受或经历的历史实践并随之转换。

1.2裙岛：性欲的自然化建构

除了船长的残酷体罚，裙岛的极尽欢愉象征式模拟了原始的圆满欢愉（jouissance）的再现、失落与替代。在拉康的精神分析理论里，文化被理解为一套语言结构和意指实践，每个个体进入这套文化的具体语境后便臣服于“父之法”，言语继而在个体因乱伦禁忌所带来的不满足里产生。裙岛的功能之一无异于重现原始圆满欢愉的场景，但因其人工性质再次把性别身份建制拉回到不可避免的失败：无可挽回的快感和虚妄的生理性别。主体因为原始的圆满欢愉的空缺而需要将欲望移置到换喻性替代物之上，影片里是直接使用裙岛上拟人化的性器完成这种移置的实体性建构，但指涉的性别结构里意指和能指之间永远存在着不可磨合的界线。由此我们重新指认出，影片游荡在裙岛的梦幻境遇，是一种性欲生产的过程。在既拥有自然景物的岛屿上，实则“自然化”的植物同样又显得离奇荒诞的“非自然”，以一种颠覆性别规训的可能性以映证性别身份的建构性。

1.3转性：性别的流动生产

性别的规训在个体上显现出的差异性同时可作为自身的反观。五个野小子，以“男性”的前置话语进入，在影片建构的自洽世界里（包含完整的制度、话语）逐步蜕变为“女性”。性别的指称变换似乎建立在解剖学上的可见性；但特别注意这些指称也是建立在具有流动性的变换之上，这意味着生理性别并非生来如此，它同样是一种通过操演而演绎出来的意义。更有甚者，唐吉这个角色在接受性别化进程时的反抗性使得其未能完全具备世俗惯例上的女性体征（唐吉只有一个乳房）。这揭示出作为非男非女之外的其它性别身份存在的可能性，这种可能性原本应当被排除或者被否定，如今的显现正构成对性别霸权范式的一种批判。船长的宿命是死亡，因为他/她是作为规训体系里的被否定者和被排除者；唐吉的最终结局是成为新的船长，性别身份的建构由此形成循环操演，他/她们以影像形式既以“不可再现的不在场”参与了对性别身份的生产，又确认了在管控下的性别“统一性”以及作为例外者的颠覆可能性。

2.性别的颠覆

在西方传统里，性别总是以一种简单的男性/女性的二元对立分析作为基础；即使在女性主义的批评里也同样存在着生理性别与社会性别的二元框架。巴特勒就曾批判波伏娃的女性身体观——女性身体应该是女人获享自由的情境和媒介，而不是一个定义与限制的本质——复制了笛卡尔的精神/身体的二元论，低估了阳具逻格斯中心主义的统治力；她进而提出，应当重新审视这种二元结构带来的“因袭陈规地生产、维系以及合理化了固有的性别等级”。[2]性别的二元结构实质是父权制统治下的话语建构，是异性恋霸权的规范限制。不破不立，巴特勒提供的可能性就是通过性别的操演实现身份的颠覆，重塑性别的主体性。

2.1男性-女性二元的身体拆解

男性蜕变为女性的奇异影像无不包含着对传统性别观念里二元对立结构的拆解和重组。影片里对性别转置的诸多描绘均是直观上身体的性特征转化。按照罗兰·巴特的观点，“为了构织这女性符号，某非常之物必须献出，就是身体。”[3]身体既是文本的愉悦来源，也是抵抗文化的利器。由此，影片中的身体叙事不仅专注于解构在形体附着的文化符号（发式、服装、表现出的气质等）意义上的社会性别，更深入解构了生理性别的“自然性”。

最具冲击力的莫过于阴茎的掉落这个场景。尽管从身体特征上的性别符号上表现出性别身份的转换是一种不得已为之的手段，因为这可能会使生理性别处于“前话语”的地位，但考虑到影像自身的“虚假性”反而可以得出另一个结论，正是这种讽喻性拆穿了生理性别表象上的虚假。此处，还需要注意阴茎符号与阳具象征之间的差距，原本“作为”（“作为”阳具对应“拥有”阳具，拉康用以描述象征秩序通过互相排斥的位置来创造文化的理解模式）阳具的女人，是通过阳具的缺乏、不在场来反映、建立自身的身份；如今这种否定的依赖关系所实施的伪装（masquerade）策略以一种明朗的方式得以呈现，男性/女性的区分被直率地予以解构。

2.2扮装戏仿

影片更为颠覆的是演员采取自始至终的“扮装”行为:“野小子”们的表演是反串的。“在模仿社会性别的时候，扮装隐含透露了社会性别本身的模仿性结构——以及它的历史偶然性。”[4]扮装是性别戏仿的一部分，它的本身没有原品，目的在于表述一种没有预设的、无原初的性别身份。除了影像内船长的扮装外，影像外野小子们的表演者女扮男装，这种来自影像机制的生产增添了一重戏仿的现实意义，由此产生更加微妙的现实指涉，祛除了自然化的身份，是对规范感的丧失的自鸣得意。性别操演是由施行于身体之上的行为的结果，在此又充分发挥出被赋予的能动性，“野小子们”完成了一个完善的性别操演范本。

3.性别图景批评

3.1“消解性别”之后的新霸权

在历经男性变为女性的流动性操演行为之后，性别的内在本质本应得到消解，但塞弗琳博士俨然成为新式的领航人，其发表的宣言造成了电影文本表达上的一定断裂。塞弗琳对女权社会的图景描绘是“未来属于女人”“未来属于女巫”“女权社会可以消灭战争和冲突”，这些对白似乎隐约保留着使人落入原先所批判的性别二元论的倾向里。性别操演的目的是消解性别，走向的应是人类身份的重新认知和更为公正、多元的人类价值评价系统。然而，影片以一种新女性“船长”的诞生来取代原来的男性权力施行者。这种具有反扑倾向的权力斗争，因此受到女性主义者的批评：女性主义应保持自身一些一统化作法的自我批判，警惕将形式的颠覆变为一种倒转话语，不加批判地重复压迫者的手段。从父权体系下解放的性政治，不应当成为旧的霸权律法的伪饰，进一步进行霸权的自我壮大和普遍压迫。

直至影片结尾处，通过完备文本《麦克白》的互文性挪用，才以略带嘲弄的口吻宣示了一场性别变革的胜利，女权图景得以重返同舟共济的美好愿景。“离开应像抵达一样。”这句台词，引申自莎士比亚《麦克白》，表明的是操演行为要消解性别就需要回到身体的性别化风格的最初施行之上。离开和抵达，指出了操演理论对处理性别身份提出的一种不是那么恰如其分的可能性：在重复的规训中发现分裂的话语并得以操演性别风格，由此获取性别主体。“性别操演的能动性不能寄托于身体或自主个体身上，而应从话语系统内部的分裂中寻求。”[5]在《野小子们》里，这种颠覆的力量在结尾处却归咎为新“船长”这个主体的重新掌权，实则未能跳出二元的性别结构，仍然保留着其中一方的性别霸权。

3.2神秘主义化的主体

《野小子们》极尽营造迷幻色彩，为惊世骇俗的寓言故事披上外衣：色彩上黑白、彩色、冷暖杂糅，光线上复古、柔和、眩光混用；梦境、戏剧化舞台、非现实化布景拼接。情节的奇幻悬置了现实性，以致影像内部主体的行动力都似乎出自神秘主义的驱使。炫丽的视听形式和神秘主义叙事相辅相成；尤其是语焉不详的情节段落和形似“麦昆”式骷髅头的梦魇形象。与其说影片的情节动机是晦涩的，不如归咎于过于设置象征化和难以言喻的画面形象，以此制造一场“主题先行”的性别戏仿视听游戏。影片设计的人物角色其主体动机被神秘化侵扰，造成主体容易被蒙蔽和陷入奇幻式狂欢。耽于视觉表达，不惜借用神秘主义元素完备情节发展和影片整体风格，在另一面向上也削弱了主体的政治行动力。塞拉·本哈比对巴特勒操演理论的主体性问题就提出过两个局限：“一是其不能解释个体具有某种程度的自决能力等，也即是质疑和否定‘主体’概念；二是其将身体物质性的实存面向简化为语言叙述。”[6]影片的主体概念同样体现出相同的问题：主体是被外在的非自然化环境倒逼参与了性别操演。

4.结语

借用迪斯·巴特勒的性别操演理论阐释《野小子们》，其情节设计和象征意象意图在于再现性别结构的生成，并通过性别的倒置祛除男性霸权中心。影片呈现出的性别规训和颠覆实则是一体两面：性别操演是身体铭刻的结果，也包含着反抗这种意义建构的实践力量。可惜的是，《野小子们》在解构二元化性别身份之后，仍激进地推崇着女性式的、新的霸权范式。

参考文献：

[1]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:34.

[2]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:17.

[3]罗兰·巴特.文之悦[M].上海：上海人民出版社,2002:119.

[4]朱迪斯·巴勒特.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海:上海三联出版社,2009:180.

[5]张兵.“性别操演”中的身体问题[J].中南大学学报(社会科学版),2015,21(03):15-21.

[6]刘阳军.朱迪斯·巴特勒性别操演论之透视、批评以及警示意义[J].文艺评论,2016(02):28-34.

写于2019年1月。

“离开应像抵达一样。”

激进女性主义者的只言片语

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导演贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹都是近年来国际上和法国国内很受人瞩目的新导演，芒蒂格的创作一直以先锋短片为主，只有《野小子们》和《超出梦境》是长片。长片的创作也不能削弱导演的先锋性，电影在影像语言上给了其他电影创作的一些启示。色彩运用和布景美术上，导演将每一帧画面当成纸张来绘画，其中使用了很多CG数字技术。音乐为影片的气质和意味增色不少，比如在四个少年杀死船长被重新重回岛上的那一场戏，场面调度和音乐真是相得益彰！完全表现了少年在压抑与反抗之间的冲突心理，非常具有美感。虽然影片的故事并不精妙，但是影片用叙事和影像探索了新的主题——性别结构，一群男孩杀死了女老师（女老师的女性身体并没有成功拯救男孩），接下来，男孩被男性船长规训（男性船长拒绝了自己逐渐变为女性），并且对男性的性力量产生了深深的崇拜，接着产生夺取船长地位的欲望。船长带男孩们来到神秘小岛，在岛上，各种形式的性都是被充分满足的，船长给其他们带来的性压迫得到了缓解。在杀死船长后的狂欢中，他们以为自己得到了自由，但是不久他们又遇到了另一位“船长”（既是男性也是女性的博士）

在精神分析话语体系的场域中，片子看似讲得是，父母希望孩子被规训，让孩子参加航海军训，其实在说原初享乐和无法突破的符号秩序产生不可调和冲突，从而主体爱欲必须环绕菲勒斯隔海相望。这片子足够让精神分析师高潮。

影片早期，男孩们处于符号秩序笼罩的学校，这种权利控制空间应该每个受过义务教育的人都体会过，区别于传统的东方学制，导演创造出了一个富有原初吸引力的女教师形象，不为男权主义者眼中投射，成为淫荡和依附性集合，而是未成年恋母症候中共生的存在。阳具能指需要被满足，师生关系产生出一种男孩追逐母子共同体情节结构，菲勒斯不断涌现，却无法重回初阶血亲的恋母阶段，阉割焦虑产生。

在拉康的观点中，父亲的出现，并不表示另一种外在符号秩序的介入，反而预告菲勒斯必然的勃起失败，完整的大他者必然不存在，无论是男孩还是女孩都必须成认自己无法成为主人能指的宣告方。

酷儿症结的发生所在，也是部电影解释的意义所在，完成弑父环节之后，岛上的男孩们似乎无法受控的去选择两种性化途径，反而被一种外在的具有原初享乐性质所诱惑，导致通过符号秩序的异变，不可控的结构出性别，象征着意志性化的失败。即便是有充足主体意识觉醒的情况下，现代人无法摆脱主体性永远的不完整，我们需要通过无穷的想象一步一步的去接近被象征所遗忘，被实在所抛弃，被符号所剩余的比虚无更无法言说的存在。

迫于急切的去性化灌输意识，使得一部酷儿电影需要不断在自由主义大行其道的当下成为被扮演的角色，却无法言说包装在梦幻精致当中的符号秩序暴力，我们只能看见他们用火焰焚烧骨头产生燃料，向太空抛去沉默，刻意的修饰银河。

在我看来，酷儿主义只能是伪命题，因为异性恋无法自己成为异性恋，同性恋无法自己成为同性恋，但是我们需要这样的影像，一种浪漫理想主义的笔调，我们依然拥有感知现实的内驱力，拥有迎接崩塌的冲突力，拥有冲突本身存在的无限自由，我们应该从意识形态争锋当中，突破他人主体间性的实践总结，把行动的张力笼罩想象性的剩余上，刺穿那层藏匿于剥削上的覆膜，我们拥有粉碎和重塑雕像的权利。

本期主题：《野小子们》的性别认同

喵~~

1.他们都说我是个“直女”

电影放映完，心理咨询师沈老师依次问我们的观影感受，我说：很爽。男孩子们暴力狂躁欺骗，大人们以为把男性变成女性，暴力就会变成和平，但女性也会犯罪。

女人男人都不好惹。

而和我们坐在一起的观众，大多没有办法接受性别混乱。

沈老师给我一个定义：Kenny有一个很坚定的女性心理角色。

2.强烈的道德思维

知道九型人格这种心理学定义的人会对一号人格有一定认知。现场的一号小姐姐对电影整体的设定都表达出了不舒服。因为一号人格的超我比较严格，作为一部色情片，《野小子们》的尺度可以说很大了，不仅是画面，更是剧情。所以部分传统文化植入很深的人从尺度上就没法接受这部电影。

3.心理上双性恋才是正常的

除了从社会文化道德等角度分析，还有很大一部分人的观影不适，则来自于心理性别定位不稳定。

精神分析认为，人生理上虽然分男女，心理上男女都有，所以同性恋或者异装癖在心理学上都是正常的，但社会文化发展，让人类在抛头露面的时候，只能选择一种性别。这就是精神分析判定的人出生即经历的五大创伤之一：你只能选择一个社会性别。

所以，电影性别混乱的时刻，冲击了部分人心理体系的稳定，他们好不容易让自己内心的性别角色不要胡思乱想。

以另外一种心理类比，大家可以更好理解：恐同者常常就是深柜。

前面说到为啥我个“直女”就很爽呢，沈老师说，因为心理性别定位明确，当电影人物能够在男女性别中跨越，我好像也体验了一把。明确的心理定位让那几分钟的冒险，并不存在触动心理体系的不安，摇摆者恰恰相反。

4.青春期的性别认同

《野小子们》其实讲的就是青春期的性别认同，到底是忠诚于母系还是父系。在电影中，唯一没有变性成功的孩子决定跟从的是船长，而其他孩子则跟随了博士。

电影的前半部分，男性生殖器等意象充满了电影，当他们来到岛上，则变成了至阴的境地，特别在最后一幕，博士的子宫那里装满了珠宝和一把枪，那是一个诱惑。

5.法国电影

总结：本篇从心理学上浅尝辄止地讨论了性别角色，还有大部分沈老师讲的知识没有写出来（因为好复杂，好深刻），除了心理学，作为一部电影，作为法国电影，《野小子们》的美术、摄影、配乐等等，都值得全情投入，当然前提是你享受理性被迷幻取代的过程。

6.彩蛋

沈老师说：导演要不就是心理双性发展特别好的人，要不很可能是同性恋或者异装癖（邪恶笑，期待导演的花边新闻...）

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看了海报，被用色，画面人物眼神所吸引，决定看本片。

开头很诡异一个满身伤和污泥的不知是男还是女的这么一个人，走啊走，看到一瓶液体喝了，然后又莫名其妙的用头撞岩石，接着一群海盗水手模样猥琐的大叔，把这么一个人脱到一边，扒掉裤裤，呀！居然连小裤裤都不穿！呃，男的？重点部位居然是用乳胶做的假的，好吧这才明白，全片所谓的野小子们全是女的演的。镜头拉近，猥琐的大叔们翻过这个【小子】的身子，大屁股暴露在面前，一群人很兴奋，趴在【小子】身后的，一旁上下其手的……(呃……艺术？批判？反讽？奇幻？不懂！)

一个很生硬无趣的旁白出现，问了一堆问题，介绍了一堆。画面出现几个面具【小子】，他们轮了一个女人，还疯狂的掏出小鸟快速的撸邦邦，然后喷泉啦，飞溅啦，扫射啦…那个量惊人啊，哗哗的往女的身上洒啊……跟洒花露水似的，难道男生的那个液不要钱就能像矿泉水那般浪费么？这么多，人能受得了么？变干尸么？好吧我担哪门子心。(呃……呃……这是弄啥捏，额四山顶洞人，额真心不懂，实验片？噢，看来岛国的爱情99技也是艺术，嗯，以后不用偷偷看艺术片了……)

随后剧情出现一个船长，奴役了【小子】们，把他们当狗一样捆起来，各种尿尿，露各种橡胶鸟，还大鸟上有地图……到此我这般粗俗扛大米之流完全没有看下去的想法了，怎么说，这更像是一台猎奇的舞台剧，用了很多手法来阐述，当然这种赤裸裸的表现也是一种，但我更愿意看一个故事而不是用各种奇艺的表达去体会别人要说什么…………

多的不说了，唯一建议保持着看稀奇的心态去看这片，那样你会开心平静得多……

贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹领衔的《火焰宣言》派，是一种在影评人和电影人合谋之下产生的“法国新电影”。它的本质是历史浪潮的回响，是在传统中寻找“革命”。

贝特朗在技术层面博采众长、集先辈之所成，用铅黄的画面和B级片的类型外壳，讲了一个现代性甚至未来指向的关于“性别政治”议题的成人童话。但影片中用于描绘“性别转换”的手段，其源头却是在模仿古老的献祭仪式，并同时在影像中声称“未来属于女巫”。“女巫”的出现，一下子将人们的记忆带到了中世纪甚至更早以前，这样的句法无疑是怀旧而复古的。

在胶片的迭化之间，贝特朗感怀着默片、表现主义和超现实主义的伤逝，那语气看似激进、暴躁，带着要推翻一切的不可置否，其实最后落下的是一声叹息，是在海岛滩涂的潮间带里大口喘息的牡蛎。

从这点来看，盖伊·马丁更具有一种超前性，同时更加淡然且从容，冰天雪地之下的加拿大人早已过了焦虑感伤的阶段，而是兢兢业业地投入一部又一部的具体实践，以延长或者放缓某种传统在现代化中的消亡速度。从《我的温尼伯湖》到《禁忌房间》再到《降神会》，盖伊·马丁模糊了类型，摆脱了叙事，跨越着媒介，最后在网络空间复兴着胶片传统。尤其是《降神会》，一项以阅后即焚的方式进行的网页交互影像实验，每次点击都会将盖伊前作《禁忌房间》的素材进行随意拼贴，组合成一段15分钟的片子，每次生成的都是唯一的版本，放映结束即消失重组。盖伊和约翰逊兄弟对于默片时代影片的逐渐消逝耿耿于怀，那就用“所有人都能成名15分钟”的方式在信息时代去捕捉稍纵即逝吧。

人们在观看“火焰派”的作品之前，往往会带著常规的渴望看到一个好故事的思维定势。但是当你深入到贝特朗和冈扎乐兹的影像世界中去时，你会发现，有一部分电影，它的目的并不在于老老实实地去讲好一个故事，它的意旨可能更加形而上，是关于影像艺术本身的一种探讨和尝试。在现在这个时代，“是否讲了一个好故事”正越来越成为人们评价一部电影的首要标淮，这种评价体系的迷信是需要被警惕的，没有任何一个标淮是永远最为重要的。看待任何一部作品，都应该放在一个纵向的影史发展序列的角度，以及一个横向的同时代风潮的切面情况角度。这裡的“风潮”是一个综合的概念，即包括产业政策与行业风向，也包括创作者个人的创作倾向和成长轨迹。

因为电影是不可自证的，它无法自己告诉你它的样貌体态是如何诞生演化的，它也无法自证表达方式的对错，因为在各式的影像文本中本就不存在绝对的对错。所以，电影必须通过一次次实践来反浪潮，通过“自反”来互证。于是，关于电影的电影，或者说讨论电影本体的电影，才更难能可贵；在这时候，讲一个好故事远不如直接纯粹地去探索一个电影问题来得有意思。

因此，在一八一九的岁末年初，大陆的观众看到了《摄影机不要停》也看到了《刺心》《野小子们》，我们的第一直觉告诉我们：《摄影机不要停》很可爱，《野小子们》很可敬。两部都是关于电影的电影，前者在多重摄影机的套层结构里告诉观众电影的不可自证性，必须通过不断加入的“他者”来旁观、佐证；后者在铅黄胶片的迭化之中指向未来，告诉人们电影自救和保鲜的唯一方式就是逆着时代行走，可在过往浪潮中淘金，也可在老枝上育新芽。

《火焰宣言》

by 贝特朗·芒蒂格、扬·冈扎乐兹

我们追求这样一种电影，它

跨越人，情感，时间

跨越眼睛与肉体

跨越欲望，混乱

跨越一片红

跨越成见

跨越屏幕

跨越星星

跨域女演员，男演员，界限与性别

跨越而不回头

跨越恐惧与伤疤

跨越希望

跨越光芒与烟火

我们追求一种着火的电影

一种电影，为了流汗的幻想者，为了哭泣的怪物，为了发烫的孩童

一种电影，纵情消耗，毫无保留

我们邀请所有着火的心脏在热炭上吹风

这些话语是我们创作电影共同的意志

梦它，想它，渴望它，揭示它

不是教条，只是夜里的一星火，是现在的我们

有人说，在冬天寒冷的夜晚，我们的电影在森林里重聚，

在一起，它们燃起一把火跳动到拂晓，烧着我们的心