淘金记1925

    翻阅关于黑白影像的杂志，夹页上赫然挺立着一句话：“让人哭比让人笑容易的多。”能成功拍摄喜剧片的导演定能轻易拍摄悲剧，然而悲剧大师却未必能够成功的拍摄喜剧。卓别林是一位成功伟大且具有标志性意义的喜剧大师。我不能算是具有喜剧精神的人，在第一回观看《功夫》和《疯狂的石头》，当身边的人笑的前俯后仰时，自己却在某一段悄然睡着，不知道是否是因为被笑声包围，让自己觉得颇富安全感的缘故，或者只是没有进入影片其中。但是卓别林是个例外，《淘金记》是个例外，尽管是无声，尽管是黑白，我为卓别林的创意和天真惊叹，并发自内心的欢笑，于不知不觉中触动了喜剧神经，并对它难以忘怀。

    《淘金记》顾名思义，影片以淘金为主线，三个因淘金而遇见聚集在高山上的小木屋的孤独而贫穷的淘金者，一座因淘金热而形成的城镇，一所为满足淘金者的娱乐需求而存在的蒙特卡洛舞厅。影片开始阶段，乔琪亚是众多舞女中的一员，查理是孤独而贫穷的淘金者，他们邂逅在蒙特卡洛舞厅。影片结束阶段，乔琪亚是三等舱的渡者，查理是功名成就的暴发户，他们再次邂逅在回行的轮船。故事因淘金而起，以淘金成功作结。

    闲聊中，朋友问及，从古自今，能够广泛流传的作品大多是关乎哪方面题材的。我不假思索的回答，自然是爱情。他又问，若再细化些呢？一时无语。他便说，是等待，譬如说，《边城》中翠翠的等待。看过《淘金记》的人都会爱上那一曲等待中的小面包舞，那一曲查理在等待乔琪亚的过程中的美好幻境，等待过程中的查理是深情而迷人的。除夕夜晚餐是乔琪亚和查理这间的美好约定，查理为此精心准备，每一份面包都是辛勤劳动所得，未到除夕夜之时，他每日带着他对爱情的希冀等待除夕；除夕夜来临之后，他每时每刻带着他对爱情的幻想等待乔琪亚，于是在等待的过程中便产生了美好的幻境——小面包舞。

    影片在描述查理等待乔琪亚时，运用了平行交叉蒙太奇的叙事方式。一面是查理孤独而深情的等待，无助而寂静；另一面是蒙特卡洛舞厅之夜，热闹喧嚣。喧嚣的舞厅更反衬了小木屋的寂静，使得查理一切对爱情的幻想都成为可能。

    卓别林善于关注“小人物”的命运《淘金记》可谓是一部小人物的发达史。在经历过与暴风雪抗争，忍受过严寒和饥饿，在生死的悬崖徘徊过，遭遇过冷嘲热讽，鄙视打击之后，他们坐上了头等舱，记者随从一大批，在淘金的同时也掏得了社会尊严，用一句中国古话描述可谓“鲤鱼跃龙门”。

   卓别林是一个天真而浪漫的人，《淘金记》中的很多乔段都想象力丰富且喜剧效果出色。妙趣横生的“带狗跳舞”，新颖独特的“煮食皮靴”，险象横生的“悬崖木屋”，浪漫而抒情的小面包舞，怪诞搞笑的“查理变公鸡”等等。卓别林用他滑稽而夸张的表演带领大家进入他的喜剧世界，让观众在欢笑中沉思，于沉思后难以忘怀。

   《淘金记》是卓别林最喜爱的影片之一，与他其他的作品不同，《淘金记》塑造了一个大团圆结局。主角查理在最后不仅掏得了金钱，同时也掏得了爱情。而通缉犯拉森则是自作孽不可活，妄想不劳而获，最后却不幸跌入万丈悬崖，死无葬身之地。宣扬了一种“善有善报，恶有恶报”的思想。

    每一个导演对爱情的表达都有自己独特的方式。阿尔莫多瓦选择的是将人生比作地铁线路图，勾画爱恋。在经过孤儿院，经过精神病医院，经过露露歌厅后，在露露歌厅与女演员玛丽娜相遇，爱人玛丽娜便是人生的终点（电影《捆着我，绑着我》）；岩井俊二选择的是借书证背后对暗恋女生的素描画像，夹在厚重的《追忆似水年华》中，待时过境迁，物是人非，留下一片对青春的怅惘(电影《情书》)；迈克尔·柯蒂斯选择的是用钢琴弹奏一曲《时光流逝》，随时光流逝，我对你的爱日益增加（电影《卡萨布兰卡》）。然而卓别林选择的是跳一曲小面包舞，表达无法用言语描述的爱恋，深情而迷人。等待幻境中的小面包舞实际上是查理写给乔琪亚的情书，含蓄而热烈，深情而不做作。同时小面包舞也是卓别林出于对少女的喜爱写给每一个少女的情书，《淘金记》结束了，但小面包舞却走进了千万观众的心里。

       在我刚开始正儿八经地看电影的那当儿，要是谁跟我说什么“诗意的默片”、“再难重现的黑白片时代”，我就跟谁急。当然我并非技术万能论者，我不会傻到认为《无极》要比《霸王别姬》要好，但是当时的我认为，技术的进步毕竟给电影艺术本身带来了革新，使电影的表现方式更为丰富，效果也更为精彩。要不然干嘛现在重新发行的默片都要配乐配音呢？甚至要给胶片着色将其变成彩色片呢？

      后来我才渐渐认识到，所谓的“进步”绝不是什么客观描述，而是主观评价。“变化”一词才是客观的：有声电影、彩色电影、3D电影等等新电影形式，都不过是电影技术的变化，而并不必然是进步。技术的积累与丰富，并不必然带来艺术表现的“进步”，甚至“进步”一事，本身就是见仁见智的，个人喜好不同，对于不同的电影自然就会有不同的评价，放在时间轴线上，也就有了进步还是退步的判断。

      卓别林与艾森斯坦们不会比当时的电影商们更为愚蠢，也不会比现在的我们更不懂欣赏电影。他们同样看到了有声电影的前景，不仅是商业前景，还有艺术前景。他们知道加入了声音，不仅可以使影院节省雇请乐队的费用，同时确实能够丰富电影的元素。但他们怕的正是这种丰富。他们怕的是在元素丰富了之后，导演对于某一元素的关注会降低，同时元素的引入会破坏默片的简洁明快。初期的有声电影印证了他们的前一点担忧，如《爵士乐手》等电影，由于仅凭“有声”的噱头就能使影院饱满，于是电影本身精彩与否也就变得无关紧要了。但是随着有声电影的普及，当仅凭“有声”已不足以吸引观众之时，电影的制作者自然会着力于电影质量，并逐步实现影音的协调，真正发挥有声电影的优势，也便使得有声电影的艺术含量日益上升。鉴之今日，其实3D电影的发展同样如是。现在市场上许多烂片但求以3D一名吸引观众，能起到一时之效，却绝难长久行之。热潮退去，观众变聪明之后，3D电影还是需要落力于其价值本身。到那个时候，3D电影如临其境的优势，才能普遍地和电影的表现结合起来，才会真的出现所谓的3D电影时代。

      而真正优秀的导演，自然会要求电影中的每个环节每个元素都尽善尽美，而不会忽视某一元素，反而多元素的融汇会达成默片所难以实现的表达效果。从这个意义上来说，卓别林们似乎是过虑了。

      但卓别林们的另一个担忧却成为了现实。电影元素丰富了，默片时代也就告终了，默片中独特的美也随之告终了。默片之美，就在于其简洁明快，导演所有的意图，都要通过画面以及画面之间的组合呈现。在同一个画面当中，会赤裸裸地、毫不隐讳地将仅有的几个元素显露无遗。就如在卓别林的《淘金记》中，叙述Little Fellow初到舞厅时的那个镜头：

      远景是在舞厅二楼欢饮的人们，中景是在舞池中拥抱旋转的男女，前景，则是在喧嚣之外，一个人独孤寂寥的Little Fellow，没有声音，没有色彩，仿如一张简单而凌厉的黑白摄影，又确确实实像那些我曾十分厌恶的说法：像是一首诗：喧嚣的舞厅/拥抱着欢愉/我在其外。没有声音，没有色彩，也无需声音，无需色彩。一旦声音与色彩引入，就会危及到这样简洁的画面，这样明快的表达，和在白描画上填上空白，加上色彩一样，实在是大煞风景之事。从这个意义上，声音、色彩的引入，却是在破坏着图像的纯粹。当图像无需担负起所有的表达时，图像语言所本来所应具有的力度能够剩下多少也便堪忧了。

      再以《淘金记》中的面包舞一段为例：

      在除夕夜，Little Fellow想像着和Georgia共进晚餐，并在她面前风趣幽默地表演着面包舞。如果画面是彩色的，那么卓别林雪白的脸部就不会显得那么突出，而观众的注意力也会被他所表演的面包舞所完全吸引，而难以注意到他脸上那严肃、专注的神情，在整部电影中，滑稽的Little Fellow也仅仅出现了这么一次严肃的神情——在他为心爱之人表演之时。而同样地，引入了音乐的话，可能会增添面包舞的节奏感，但却会夺去观众对卓别林脸上那无声的音乐的注意。

      进而言之，现实不是听到的或者是看到的，现实是需要我们去想象、去感悟的。因此，从这个意义上说来，电影描绘现实的能力越强，其表现现实的能力就越弱，或者说这样的可能性就越大。如果仅仅是现象的堆砌，或者就拿上面的例子为例，无论电影技术再如何发达，让人们感觉到舞厅的声音、炫影乃至气息，这样确实能让人有身临其境之感，却难以让人们感受到Little Fellow内心的孤独与无措。

      艺术表现手段之间是难以存在着所谓的替代关系的，因为彼此的取向是如此不同，效果又难以比较优劣。电影的出现，并不能取代文学的价值。同理，其实有声电影的出现，亦绝难替代默片的价值与作用。但问题在于，电影不仅是一样艺术，还是一样极其耗钱的艺术，而由于有声电影、彩色电影、3D电影能够吸引更多的观众，收回更多的利润，因此投资者会的资金会涌入到更高利润的电影形式中，而导致本来在艺术表现上处于平行关系的电影形式出现了逐次的替代。而第一个被替代者，就是这些诗化的无声电影。这无疑是种遗憾：卓别林拍的电影再多，也总有看完的时候，到那时，也只能去看哈七啦。

      我并不是说现在的电影不好，但是有时候总会觉得这样的电影是叫人变得越来越蠢了。默片时代中的电影元素虽少，但又不是硬塞给观众的，而是要观众自行提取的。但现在的电影，都是将种种元素一箩筐地扔给观众，甚至恨不得用画外音直接告诉观众导演想干嘛的。现在的观众也成为了日益丰富的电影元素的被动接受者了。试问现在有谁能看懂《四百击》中最后的那个长镜头的？现在的观影者多半会直接拉动进度条跳过，然后心想这导演傻逼啊，跑就跑呗，这样跟拍有啥意义啊。而全没想到这是导演试图表现安托万逃离的喜悦，因为高兴，所以要跑；还有的却是不知何处是前程的迷惘，因为不知道要跑向何处，所以只能跑。如今的电影节奏越来越快，镜头越来越短，也是这个原因，慢了，长了，观众就要离席了。然后在这样的电影的熏陶下，观众也要变得越来越蠢了。这样的恶性循环，何时是个头啊。

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《淘金记》是一部“笑中带泪”的杰作，艺术价值与娱乐价值同样出色，是卓别林电影的集大成之作，堪称是一部永垂不朽的喜剧经典。1992年被美国国家电影保护局收藏于美国国会图书馆。本片将滑稽叙事、悲剧色彩、抒情韵味三者作巧妙而平衡的结合，使它成为卓别林作品成熟期的代表作。卓别林电影的最大特色是：具有鲜明的现实感和尖锐的讽刺性及雅俗共赏的大众化特色。萨杜尔对其作品评论如下：“卓别林的影片是唯一能为贫苦阶级和最幼稚的群众所欣赏。同时又能为水准最高的观众和学识渊博的知识分子所欣赏的影片”。

《淘金记》是卓别林本人最得意最钟爱的作品，在后期制作上熬心竭力，95分钟的电影后被他剪辑了27遍，创造了他的个人记录。影片传世经历也十分奇异：《淘金记》分为有声版和默片；卓别林1942年为迎接有声片时代亲自献声配音、重新剪辑变短的72分钟有声版，以及卓别林试图销毁的1925年默片95分钟原版。默片原版已经亡佚，所幸一个35毫米拷贝在私人收藏家手中流传，后被人发掘修复，重见天日。此外，默片81分钟的剪辑发行版(edited version: New York release, 1925)，才是默片的正式版，在今天也十分罕见。

        不需专门去撸电影史或是导演传记，只要把最基本的电影语言书一过，即可会出卓别林这部作品在电影史上承先启后的意义。
        已知卓别林舞台剧出身，小丑最当行，联系起来即可肯定，这部电影的结构和动作都还是很戏剧的。冰原小屋、小镇舞厅、好心人木屋、小镇舞厅、好心人木屋、冰原木屋、轮船，总计就这几处场景，所以整部电影就是一部多幕戏剧。在每一幕，都是静止的封闭空间，一如话剧；仅有的街上、野外的段落，其实也是发生在舞厅门前、店面门前、好心人木屋门前，也就是说，并没有运动的镜头。同时，也很容易发现，除小镇舞厅这座稍复杂的公共建筑，有其360度的内景全景以外，两座木屋都只有半边：人物面朝我们，我们只看到的房间的一半—— 戏台上的布景，正是这样。动作方面，情节转折性的动作往往只是一次性的，而坏蛋驱赶夏洛、坏人与大个儿夺枪、夏洛假装冻僵好心人越摇他他装得越僵、大个儿饥饿致幻追逐夏洛……到最后雪原木屋在悬崖之上反复跷跷，大个儿与夏洛在其中折腾，—— 都是一再重复的、夸张的动作，正是这些rounds构成传统喜剧的笑点。
       但是莫以为卓别林就是把自个儿的喜剧，录像下来成了电影而已。举一个例子：夏洛、坏蛋、大个儿和夏洛困守木屋，饿得眼珠子都要陷下去；大个儿提议抓阄，谁摸到的扑克牌点数小谁就出去觅食，说着他就摸出了一个K；夏洛跟着伸手，一看，却是个3。他大怒，把牌一摔，转身背过去，没想到马上坏蛋就摸出个2，他瞅见，大喜，这下没什么心思了。但是从这个3到那个2，连他瞅见到大喜在内，总计10秒钟，放慢镜头看，其实是这样的：摔牌、转身、背对我们、一步跨到床前——我们以为他就要顺势倒在床上了，没想到接着就看到他伸手，——伸手够到墙上挂着的帽子，接着戴上就拂他的袖口，整领子，——这是要出门的节奏。
      这个小小的细节足以令人感动。充分说明了这个小人物，是随时有承担责任的觉悟的，不管情愿不情愿，好运还是倒霉。仅仅几秒钟他的怒火就撤掉，但是并不是不敢不去的怂，——他还在那整衣袖呢。这几秒钟内的精彩内心，是在戏剧里出不来的：只要没有声音、没有台词，只能不显。但是在电影里，卓别林已经意识到电影动作的四两拨千斤。
      虽然影片里的布景之简陋（或者说基本），跟舞台道具没差；但相比绝大多数剧情只发生在一个平面上的戏剧而言，电影里的空间关系就可以发挥得大多了。这里只举一个例子：小镇舞厅的楼梯，和轮船上的甲板梯，卓别林场面调度中最经典的一笔。
     小镇舞厅是一个一层半高的空间：地上就是舞厅，楼梯上到夹层，是休息的茶座，Georgia累了就上来休息。从她为了气那个帅比，挑中最怂的夏洛跟她跳舞，完了半是解恨半是逗他的，把头顶掉下、夏洛捡起的花，就送给了夏洛，自己上楼休息，之间还拒绝了帅比又一次的不懈调戏，——从那时起，夏洛同Jack的两次对峙，就都围绕这楼梯。说得更具体些：都发生在这楼梯间门前。第一次是夏洛手捧着鸡毛就当令箭了，守在楼梯口为Georgia挡驾，在楼梯口跟纠缠不休的帅比打架；第二次是Georgia辜负了夏洛准备的盛宴，留了留言条托侍者看到夏洛给他：她在二楼等他，夏洛满舞厅找她，找来找去都不知道在哪，帅比还故意伸腿绊他，——还是在楼梯间门前。最终夏洛是见着了她，但并不是走的楼梯，——自始至终，我们都不知道楼梯间里是啥样。显然，楼梯表明，直到这时，Georgia都是高高在上的，而且常规的途径对他也是不开放的。
      但是到了轮船上，就正好一个翻转：夏洛从甲板梯上滑下去摔到甲板上，才被已经卷起铺盖卷回老家的Georgia意外发现。这时俩人身份已经是天差地别。毫不意外的，最后一幕，他，她，男仆，记者，乘务，就都围绕在这爬梯前发生。这爬梯就是他的财富。最后一个圈出镜头，俩人手牵手走上爬梯，the happy ending，令我想起《西北偏北》最后的那个火车钻隧道。当然，希胖那个镜头露骨得多：但你要让查理做，也一样来得。
       这部电影今天再看不免有些老了，但是很值得。尤其虽然胡子、睫毛都很小丑，眼神还是遮不住的。尤其是51：27-34的那一个，击中了我内心中最柔软的那个角落。
       感谢查理。

叙事：
小不点出场（流浪淘金），大吉姆出场（发现金矿），暴风雪都躲进通缉犯小木屋，大吉姆用强留下。没食物通缉犯抽签输了出去找，打死警察发现金矿。大吉姆饿疯差点把小不点吃掉。大吉姆去金矿被通缉犯打晕，通缉犯摔死山谷。大吉姆醒来失忆。杰克乔琪娅出场。小不点到镇子。舞厅遇乔琪娅，乔为了气杰克邀请小不点跳舞。小不点找到住处。乔与女伴们玩偶然来到小不点住处，屋内取暖捉弄小不点。小不点为准备招待铲雪赚钱。新年夜独自等待，做梦跳面包舞。乔与杰克和伙伴们在舞厅过新年，想起让小不点准备的晚餐，商量一起再去捉弄他。到了后发现小不点不在，看到他的精心准备，与杰克生气。大吉姆来到小镇，忘了金矿位置。乔在舞厅写道歉信给杰克，杰克不当回事还用此来继续戏弄刚来的小不点。大吉姆来到舞厅，发现小不点，带他去找金矿。两人来到小木屋，暴风雪把小屋刮到悬崖，两人差点掉下去，逃出后发现金矿。成为百万富翁的两人在船上巧遇乔琪娅，又抱得美人归。

戏剧性及喜剧性处理：
通过主人公小不点的流浪遭遇（吃皮鞋、差点被吃等）和感情上被戏弄（被利用来气杰克、被捉弄、空欢喜、准备晚餐、做美梦等），然后发现金矿并抱得美人归，实现观看心理的压抑和延后满足。
用戏剧性和喜剧性将一个庸俗故事处理得有感染力，是卓别林的技巧。
主人公的发财线是通过和大吉姆这个人物实现，在这条线上设计了通缉犯小木屋来让两人相遇相处，并让大吉姆失忆、寻找、再遇小不点，最后通过悬崖小屋戏来完成，设置了充分障碍，一波三折；
主人公的爱情线是通过和乔琪娅这个人物实现，在这条线上设计了杰克来让乔琪娅有机会和小不点认识，并不断在戏弄他中发现小不点的爱，杰克和小不点对乔琪娅的态度也形成对比，既让观众在情感上更加代入认同主人公，也让乔琪娅对小不点的感情态度有了变化依据。
这两条线的戏剧性设置都是在a-b，a-c的人物关系之外再加以d，e形成a-b-d，a-c-e的三角矛盾以制造丰富的戏剧冲突。
而每一场冲突戏的喜剧化处理不仅增加观赏度，也让冲突有了喜剧性解决（41:50钟砸下来），推进故事在轻松幽默的氛围下发展。

开场的背景介绍和几个全景交代了故事时代背景和现实真实感，随后的主人公出场却用夸张的步态装束和动作表演以及狗熊尾随不知的情境透露了本片的喜剧态度：现实困境和危险都会在主人公的轻松态度下消解。
吃皮鞋戏里认真仪式感的态度，拿鞋底当牛排、鞋带当面条、鞋钉当排骨的吃法表演营造强烈视觉信息反差和大吉姆反应的对比来达到喜剧感。
大吉姆幻想小不点变鸡的戏，其实是很有现实残酷悲剧色彩的，但卓别林用人物行为动作的夸张喜剧效果和后来的熊使冲突有了喜剧性解决将残酷性削弱，让喜剧也有了更深的讽刺和玩味。
从33:40开始的不断误会，利用观众全知视角，把主人公放在情感漩涡中越陷夜深，观众的代入感也越来越强，同情心也不断被激发，片尾的吻也就成了这种观影情绪的累积释放。
35分开始的捡照片到跳舞戏中有个流浪汉的观察和反应，他相当于观众心理的一个投射人物，反应出对男主艳遇的惊讶，强化戏剧性表现。
52分的情感宣泄和1:02的情绪低落（和梦里的面包舞形成戏剧性反差），让观众被强烈的情绪渲染（夸张行为、音乐、交叉剪辑的对比，友谊地久天长这段还有个情绪营造和传递的手段），达到对主人公遭遇的同情和情感上的认同。
全片的情绪安排非常巧妙，悲喜交加（1:02唱完伤感后又欢快跳起来后面马上又口琴吹起在外面看着室内热闹的孤独主人公），紧张和轻松交替（小屋脱险），跌宕起伏，牢牢控制住观众心理和注意力。