1 ) 惬意还是穷凑合
在美国第二次看电影,虽然都是学校的免费电影,放电影的是个修法国文学的local。老是挑一些比较人文的电影来放。
浮草,不安定的感觉。可能在外的人更能体会。从大学开始就在外面上学,印象中集中地大量的看电影应该是高中时候的事了。那个时候就很喜欢看日本电影。所谓大师的电影看过一些,所谓难以望其项背的电影看过一些。不只是理解能力有限还是欣赏能力有限,一直没看出来怎么就那么牛逼。出于对大师的失望,小津这块一直没看过。就记得那时候挺喜欢岩井俊二,基本上都看了一遍。安静的镜头,看得我心里还是挺舒服的。
大学的寝室是个纯爷们的寝室,很多电影一开始有室友跟着看,看着看着说一句“什么玩儿啊”就走了,弄得我也没心情看了。
话说电影这东西你还真是不能对他预期太高,今天我就是抱着明天后天都没课的心情来看的。画面一出来,我就不行了,感情岩井桑的祖师爷跟这儿呢!原来在电影杂志上看过的词儿一个一个从脑子里往外蹦,平静而温馨的家庭场景,低机位仰视角度反映了日本人一种谦卑的态度。关键是这种平静的画面一下把我带到了还在家的时候。我也成浮草了这会儿。
因为看的是英文字幕,可能有的地方叫法和大家的不一样。前半段都是欢快的故事,和生活中经历的大部分事一样,美着美着你就没不下去了。经理携款跑了。戏班子办不下去了。师傅问起大家的去向,发现大家都有个着落,有姐夫,有从前的会社。只有师傅自己没有,我心想这有老婆孩子不就应该是个家么?偏偏师傅还就不想留下。一阵阵无语,很难想象这样一个人,没有家的一个人,永远在路上的一个人。多可怕。
关于两个女人,一个虽然丑但像生了根似的生活在小镇上,一个漂亮但抽烟喝酒还有点风尘。技术的说:这两个女人代表了他的两种生活,暂时稳定的生活和奔波的生活。谁说不是呢,你要想踏实,就必须承受那种无趣。在外漂泊生活总是对你很操蛋,可是有那么点风光。夜幕中列车徐徐驶过,抱着酒瓶端着饭盒,到底是什么一种心情呢?惬意还是穷凑合?
日本人对细节是抓的比较狠
2 ) 浮草,中国也有,他们被称作,二人转大篷车
——只不过是拍的非常唯美的一个乡镇题材伦理剧。
初感是这样,待时间打我的脸。
中国人也有这样的事情,过去的二人转剧团,各种悲欢离合不止舞台剧目那样,而是起伏不断的在生活中上演。
我体会过的故事比这个精彩,本来打的是三星,多一颗星给了唯美的画面。
接下来我要讲故事了。
正是这样的八月,十几年前,东北大地,玉米地的热浪翻滚,白日炎热高温,蝉鸣嘶吼,夜晚月凉如水,需添衣保暖。隔壁村来了一团二人转,像吉普赛人一样,带着自身的市集,而现在我看到一些巡演带着周边产品还是会想起《百年孤独》里的吉普赛人大车队,村里并没有通闭路电视,更别提数字电视和网络,在这样一天,从下午到晚上,大家就围坐在院子里的黄土地上,看着临时搭建起来的台子上一个又一个的浓妆艳抹,一个又一个的献丑扮拙,为了欢呼声而翻跟头卡吐露皮的女演员向观众娇嗔卖惨,为了迎合某些趣味的《双回门》扇子遮掩下的接吻动作,小姑娘写完当日暑假作业扔个凳子翻墙也要看这场演出,唱歌跳舞仿佛是村民里的大忌,一切虚浮不切实际的歌唱是干农活中最不需要的,他们沉默的在台下鼓掌欢呼,却不肯给予一点互动。可是即便如此,我们到了晚饭时间也不肯回家吃饭,大家都在这里为请来演出团的小卖部贡献着自己的块二八毛,那夜我已经不记得除了翻跟头以外的表演,只记得为了取暖,奶奶第一次给我买了辣条。后来听说那个村子里的一个男孩子跟着剧团学艺,再也没有回来过。
东北有很多这样的群体,看电影的时候我就在想,他们一副架搭起来的时候是看重的什么,就像拉丁舞的舞伴,要找到什么样的灵魂去契合才有以后的唱戏合作,也有很多在一起了又不在一起的两口子,为了生活还是再登台演出,台下继续陌路,寻常事一桩一件,拍的再美,似乎也只是美,可越是美,越是内心沉重。
这部电影其实没有什么特别的情节,各人口味不同,许是我更喜欢我自己的回忆。
3 ) 浮生若草
“人生无根蒂,飘如陌上尘。分散逐风转,此已非常身。”
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今村曾将自己描写底层生活的剧本给小津看,小津问:“你为什么要写这些蛆虫一样的人?”今村回答:“写蛆虫一样的人,我是要写到死的。”小津是审美的,今村是审丑的。无高低之分,唯关注不同。而将这师徒俩的作品合起来,就是一个完整的日本。一个矛盾又统一的日本。
如菊与刀,如光与影。
作为继《彼岸花》和《早安》后的第三部彩色电影,小津在《浮草》中对色彩的理解和运用,达到了一个新的层次。转变的原因一方面在于对黑白默片作品《浮草物语》的重新理解;更重要的一方面在于摄影师宫川一夫在彩色摄影上的极高造诣。(《影子武士》即出自其手)
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日本喜欢用“党”来称呼有某种特殊嗜好的人,小津就是个殿堂级的“红”党。相比前两部彩色作品,《浮草》的用色更加浓郁、明亮、活泼。小津对“红”的迷恋,也在这部作品中得到了充分的表现。红色的衣物、红色的花朵、红色的家具,甚至连拿来纳凉的扇子也添上一抹红色。而小津对“线和块”的敏感,即对电线、烟囱、塔、榻榻米与日式拉门边框等物体,构成的线条和方块的敏感,则将小津镜头中具体的人和物,泛化为抽象的色块。“这也是为什么通常具有侵略性和蔓延性的红色,在小津手中却显得异常安分。因为小津能感受到这份浓烈炽热下的平静,能够在压抑中去释放。“形体上的不和谐,反而构成了色彩上的和谐。”
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作为一种审美体验,视觉较之其它感觉,如触觉、听觉、嗅觉,是审美主体距离审美对象最远的。也是大小强弱变化最不容易被察觉,被感受的。但也因为如此,视觉更加容易被滥用。小津对这一点的态度,可以通过他另一处的话来感受:“导演要的不是演员释放感情,而是如何压抑感情。”
懂得压抑的人,更懂得释放。这种压抑,也表现为小津对“激烈”一词的反感。没有四溅的鲜血,没有摇晃的镜头,没有刺耳的尖叫。一切的一切都慢条斯理。生死离别和爱恨纠葛就在“是么?是哦”中缓缓流淌,萦绕不觉。如一壶浓茶,如一阕旧词。
《浮草物语》结尾,与儿子争吵后重新踏上漂泊的喜八在车站重遇澄子。喜八点烟却找不到火,澄子上前点烟,喜八从澄子手中接过火,点了烟。而在《浮草》中,十郎并未接过美子的火,美子就那么执拗的举着,举着。直到十郎将噙在嘴里的烟伸过来,点了火。余音绕梁三日而不绝于耳。
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哪怕我漂泊,只要你安乐。
“有人跟我说,偶尔也拍些不同的东西吧。我说,我是开豆腐店的,做豆腐的人去做咖喱饭,不可能好吃。”
一个做豆腐的小津。
4 ) 电影性表达
小津在这部电影里承袭自己一贯的风格,他喜欢日常生活内部的戏剧性。故事中常见的死亡、婚姻、爱情、血缘相认等等情节,都是典型的戏剧性事件。不同的在于小津的处理,他弱化了戏剧性情节在整体结构中的地位,更多的将焦点集中在进程之上。安东尼奥尼也习惯于拍摄进程之中的人物变化,与经典戏剧相区别,更多的进程展现,可以反应人物的细微内心变化。个人认为,像是《泰囧》、《致青春》此类电影,只不过是以银幕方式展现的戏剧。不能算是电影,也没有电影性,在《作为文学的电影剧本》里面的第11章讨论了安东尼奥尼的电影,里面说到“电影依靠的是真实,而不是逻辑,”不是依靠经典戏剧所强调的逻辑,依靠生活的节奏。《奇遇》里面,导演关注的不是古老戏剧注重的逻辑基础,相反,关心的是人与人之间的关系,人和事物之间的关系。导演关心自己的人物,超过关心观众的兴趣,这就赋予了人物自身的生活。生活中其实无时不有戏剧性,不一定是虚构的戏剧性,电影性更多的表达那些看不到的戏剧性。“一个人从左到右,在电影上来看,是完全不同于从右走到左”。
电影性这个问题,张暖忻李陀在《谈电影语言的现代化》中谈过,后来还有一些综述性文章,但是在1980年之后,变再也没有了。个人认为,电影性并不和戏剧性相冲突,但是绝对不是被戏剧性代替,电影性有自己的戏剧表达方式。
正如戈达尔说的,电影要以政治的方式拍摄。导演是要有风格和形式的。不能被戏剧的冲突规律所代替。
5 ) always together, forever apart
与想象中的不同,文德斯寻找到的小津不是一个被“东方化”的小津。在《寻找小津》中,我们看到的是一个截然不同的日本:高尔夫训练场中对西方文化与时尚的追求、饭店的橱窗中蜡制的假食品所折射出的商业文化,甚至是小津的男主角笠智众也是因为最近新演了一部电视连续剧而被一群中年妇女拉着合影。是啊,日本是什么样的一个日本,小津是什么样的一个小津?
据说,小津在日本国内的影响都不及在世界影坛(很恶俗的词)不是那么有名的木下惠介。这种说法的可信度姑且不说,但他至少给我们提供了一个考察问题的视角:小津,是不是一个被西方“东方化”了的符号?正是因为小津所提供的东方场景与东方情调,投合了西方人对于东方的想象,所以才有了一个“东方化”的小津,一个在西方看来是一流或者超一流的小津?另一位殿堂级的日本电影大师黑泽明就没有这样的危险,他不仅在电影中调用了许多西方电影的传统技法,甚至连一些主题也是直接来自于西方,如《蜘蛛巢城》、《乱》等对沙翁名著的改编。小津就比较危险了。属于小津的语汇大多是所谓“日本的”:和服、跪坐的男女、稍带仰拍性质的蹋蹋米视角,即使是其中复杂细腻的情感、千丝万缕的家庭关系、永远微笑着的原节子,都被贴上了日本化的标签。
《浮草》同样是这样一部被打上了日本烙印的电影。岚驹带领的传统戏剧班子,来到了宁静的日本小镇。这个镇子上有岚驹年轻时候的情人若尾,还有他们的儿子恭二。又是一个反映传统日本人生死爱欲的电影,我们又看到了小酒馆、蹋蹋米、日式的木纸质建筑,又看到了宽大的和服夏装、风中飘飞的鲤鱼旗、油纸伞,这次小津甚至让传统戏剧直接登场,让我们看见了带着说唱色彩的英雄史诗、谐趣简单的日本歌舞……然而一切似乎并不是这么顺利。
戏班子的女主角纯子,也许还是老板岚驹在漫长的巡演过程中的女人,发现老板的秘密,与老板那个开小酒馆的旧情人,开展了一场争夺男人的战争。形式显然不利于我们戏班的女主角。因为她是象征漂泊与流浪的符号,而酒馆老板娘则是一个喻意回归与稳定的结点。纯子祭出奇招,她让戏班中另一位年轻漂亮的女人加代,去引诱老板那个叫他叔叔的儿子。年轻人爱意火热,自然中招。在影片的结尾,戏班办不下去解散了,老板发现了儿子与加代的感情,仍然无法面对平静的家庭生活,选择了继续漂泊的路。码头,纯子在等她,一切似乎又和开始一样了。
然而,在似乎牢固不变的传统下,却有深层的裂缝正在形成,发出冰裂时喳喳喳喳的声音。影片是以小镇码头贴海报的镜头开始的,大家对传统戏剧都兴趣不大,反而是对上次来的那个脱衣舞巡回团念念不忘。戏班在夏日让人昏昏欲睡的天气中登场,强壮的广告派送员勉勉强强地打动了几个中年女人的心,理发店年轻的女儿小爱却不买他的账。正如想象中的那样,票房收入不太好,虽然老板乐观地认为慢慢就会好起来。而戏班子里的男人们却整天在一起喝酒、谈论女人,在最不景气的时候甚至还想到了偷窃老板的财物。一切都显示着一个传统的暮气沉沉。在文化表层的背后,是社会伦理的巨大变革。儿子恭二不再抱着跟老板一样得过且过的想法,他想的是如何把传统戏剧“产业化”,让它从一种传统的娱乐手段与生活方式变成一种“事业”。最后,戏班子解散了,大家各人走各人的路,老板本来是准备留下来跟旧情人过安定的生活的,但是儿子的恋爱与谴责让他放弃了安定,重回漂泊,守在他身边的仍是那个象征漂泊的女人。可以说,这是最后的一次回归的机会了,一切都已经显示,传统的流浪生活已经到了尽头,整个社会价值已经没有了他们的位置,而他仍然是不和时宜地选择了一种不和时宜地手段不和时宜地生活,路已经到了尽头。
当然,我们不能一厢情愿地认为这个戏班子以及它那略带悲情色彩的老板就是日本传统的隐喻,说这是一个关于日本的国族寓言似乎也有点言过其实。但回到我们开始就讨论过的“东方主义”话题,却似乎可以发现,小津并不是那么日本,我们喜欢的那个安静、内敛、带点谦恭的小津,似乎是被我们“东方化”了的小津。在表面的日本与日本符号背后,小津真正关注的,是这样一种解体式的“日本的悲剧”。
木下惠介也是“日本”的,他所探讨的问题,也有很大一部分是这样一种“悲剧”,如《二十四只眼睛》、《日本的悲剧》,反映的都是日本战后社会的混乱与传统价值观的迅速解体。但木下自己是沉浸在这样的悲剧之中的,所以他的电影(虽然只看了两部),总有着温情的底色。如《二十四只眼睛》最后的同学聚会、再如《日本的悲剧》中的卖唱男与小厨师。而小津却是跳出了这种悲剧之外的,所以他那些精细的人情世故,就似乎成了一种残酷的写照,小津与日本,就成了这样一种“总在一起,却永分离”的状况。这或许也正是小津与木下在日本国内影响不同的原因。
回头想想小津的其他影片,全都是这样always together, forever apart的主题了。《东京物语》,老夫妻从家乡到东京再到乡下,儿女的不孝深深刺痛了他们的心,他们知道,这个世界不再是属于他们的了。虽然如原节子扮演的纪子仍然在微笑,但这个时代已经象京子目送的火车一样,远去了。《秋刀鱼之味》,酗酒的小学教师,凄惶地参加了发达了的小学学生举办的同学会,受尽奚落与嘲笑,这也是小津最后的一部电影了。即使是象《我出生了,但是……》这样的儿童电影中,仍然有着同样的主题,兄弟俩不明白为什么自己的父亲要向一个欺负自己的孩子的家长低头,不明白自己的父亲为什么在同学家中这么窝囊,不明白为什么自己出生了,但是总也跟其他人不同。
电影是一种西方的艺术,也许所有的东方导演,不管是来自日本,还是来自中国的两岸三地,在面对电影时,也难免会遭遇这样“东方化”的难题。
6 ) 浮草——太阳底下已无恒久
小津安二郎我还是从别人推荐中得知的,是2010年的时候,当时介绍的人就说,这是个能让人从平静中看到绝望的导演。
不知道是不是得了这样的引导,我每次几乎只能看一部,导致到现在这位多产导演的作品我还没看完。
可能是因为导演本身的跟母亲生活的经历,他的电影多数以家庭为题材,在静静的叙述中,故事在最后的家庭冲突中走向高潮。
子女在他的电影中的主题就是逃离,《浮草》中子吉一直在准备考大学,没有考虑到独自抚养自己长大的母亲少了自己的陪伴会怎样;对怀疑是亲生父亲的叔叔的戏剧,也是俯视和嘲笑的态度;与女演员一见钟情的爱情,毫不意外地走向私奔,而且任性地要求母亲对爱人的接受。
导演仿佛在拷问:我们年轻的时候,是出于怎样的没心没肺,才能这样对待父母?在《东京物语》中似乎这样的问题表达最为明显:成年子女对于父母的冷漠和忽略用一种娓娓的节奏缓缓铺开,简直是不见血的残忍。
但导演的思索显然不止于此。《浮草》是比较后期的作品,导演选择流浪剧团团长作为主角,显然是想在这类问题上走的更远:我们年轻时对父母的辜负,似乎在自己为人父母时又付出给了子女。这样的循环是为什么?
有时候我会觉得,对子女的毫无保留的奉献是不是我们随着年纪的增长,一种对世界越来越流连的表达?人是很奇怪的动物,我们从出生起就有死亡的意识,我们终将会消失。所以繁衍后代对我们来说多了一种精神继承层面的意义。而对后代的付出,是否可以看做我们对“雁过留痕”的努力?
换种说法,一切不过是渺小的我们在对抗孤独而已。。
而《浮草》中的团长,却是一位无根的人,他偷偷资助儿子上学,却一直以叔叔的身份陪伴他,在剧团解散后,偶尔闪念了回归家庭的想法,却在和儿子起冲突之后决定重新踏上漂泊的路。
日本的父母对待子女和中国父母一样的毫无保留,但是在子女成年之后却显露出相当的独立,甚至有父亲破产之后为不连累成年子女独自为乞的极端情况。
我们古来已有“父母在,不远游”的训诫,但这样的要求在如今似乎已被视为迂腐陈念。以孝道为核心的价值观构建已经迎来了大动荡。
在1959年的日本,这样的价值取向似乎已有初现。 而此中之义,已不能辩。
人生若浮草啊
少见的暴烈和情欲,充满戏剧冲突,对谈的镜头热度十足又平静。蓝天,暴雨,蝉鸣,火车鸣笛,窗边的风撩起发丝,这些竟然就是夏天。团长对戏子的鄙夷未必不出于自身,剧团也像个家庭,最后依然是分别。
生活中不存在确定性,唯一不变的是变化。庶民的命途更是如飘忽的野草。幸好每一次变化、每一次离开都提供一次新的开始——前进的契机和可憧憬的未来。情感的交流、碰撞、冲突以及融合就流淌在那些一次次(相向或同向的)端坐和互相对视中,也流淌在严谨精致的画面构图,精心安排的空镜和环境中。
不喜欢团长。34版、59版,都是小津
雨中隔街对骂,关西腔爆粗口,扇耳光和激吻,看到这些场景心中震惊,实在是反“小津”。[浮草]也自然而然可以被称为小津电影的异数。离开了东京舞台,果然添了一层漂泊意味,无脚鸟的无法安定最让人感慨,但终究人人都有个归宿。最喜火车融进夜色那一幕,未来虚妄而美好。
1.系小津为大映拍摄的作品,因此摄影师也不是御用的厚田雄春,换成了更多与沟口和黑泽明合作的宫川一夫;没有赏心悦目的松竹4k修复看。2.这一版班主比《浮草物语》里的喜八还要糟糕,不仅无理,而且暴力,贡献了多场对妻子、加代和儿子的殴打掌掴。雨中隔街骂妻子竟然脱口而出母狗娼妓。主人公当然不必都是善人,但细究小津对这一形象的态度,内中并无批判,甚至还带一点沾沾自得,很令人不适;3.除了暴力场面,还出现了小津电影里少见的吻戏。只是拍得僵硬、不美,一点美感全靠吻后的空镜生成;4.都在夸若尾文子好看,不提一句京町子呀。5.杉村春子终于得到一个温和不聒噪的角色,出演班主的旧情人。她的居室是全片最喜欢的布景,杳杳箫鼓,袅袅蚊香,庭前一盏水青纸灯,庭外几簇蓬勃红花。
8.6;流在心里的泪水更是悲凉
小津翻拍自己的名作,加深了对剧团成员的刻画,完善细节。唯一的大映作品确实有着与松竹小津不同的印象,脱离以往御用演员也可谓是一次挑战,好在京町子完美诠释了嘴上恶毒内心重感情的风尘女子,大量关西腔粗口与吻戏都是小津作品中的另类。这部重制反而让属于默片感动的原版更为耀眼。
看之前完全想不到这部电影的戏剧冲突这么大,有几处还真是令人震惊(比如那场雨戏)。不过作为女性我看完是挺不舒服就对了,虽然我很明白当时女性的地位就是那样
小津天生为诗人--时光的声影在光河中漂浮不定,忽明忽暗的浮草在寂静的白夜哭泣。
小津奋起無字碑,一碑拍死东遇西
宮川一夫的攝影,攝影豔麗至極。分鏡數量較多的作品。
笠智众完全就友情演出啊!
小津的流浪艺人!浓重的剧团花绿色渐次转淡,只留下深蓝色的黑夜和鲜红的两个火车尾灯。《浮草》里的人物情感比较外露,剧情也比较鲜活,加入不多见的情欲、暴力和复仇元素。不过为啥每次被两个女人纠缠的戏都是让中村雁治郎来演呢,哈哈哈!~
彩色片好美,固定镜头好美。看小津怎么处理戏剧浓度(或称狗血),也看他骨子里的保守主义。剧团生活是许多导演拍过的主题,感觉只是小津为他的家庭剧找到了一个新的容器,把传统社会中的男女、父子关系纳入一种漂泊的形式。他的价值观可以讨论,作为电影作者的个人风格真是无可挑剔。
小津安二郎晚期六部彩色片之一。1.首次接触小津,总结形式特点:离地3英尺略带仰拍的榻榻米视角,固定机位,限制演技,剪辑均用硬切,无特写;2.配乐和构图极美,色调明媚清丽;3.感情描写细腻真切,看得泪奔;4.最爱的细节:隔雨吵架,接吻时似有若无的叮咚乐,莫名飘落的碎纸片,候车室点烟风波。(9.5/10)
一改恬淡内敛,彰显戏剧冲突。4星半。
凡提及小津爱红都会举例红色水壶红色收音机。可为何几乎从未见过更大面积更具画面主宰力的红色旗帜、红色西服、红色连衣裙、甚至安东电影那样的一整面的红色墙壁?其实以涉红物件的大小比例,以及与整幅画面的方位关系来看,小津用红的美学理念更接近于中国书画的用印……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2645876356/
#重看#四星半;较旧版添现代气息,父亲形象更强势,若尾文子的美貌让角色存在感更强,杉村春子任何角色都手到擒来,笠智众打得一手好酱油;“天蓝得忧伤”与“你寂寞吗”互为对照,艳丽明朗之下不无沉哀;红色(水壶)的点缀和背影特写,转场时空镜里的动静,正像归来与出发的轮回。
小津电影的异数。无论矛盾冲突还是情感诉求,粗口,撕扯,掌嘴,甚至还有接吻,于小津而言都算是激烈得无以复加了。整体底蕴却又是典型的哀而不伤,失去一些就补偿一些,人生即便诸多不如意,却又人人都有一个归宿,与其说是无奈感伤,倒不如看作是顺应生活的折衷和泰然。