1 ) 中国站台
昨晚Kate做了一个“变化中的现代中国”讲座,回顾了自1978年以来,中国经历的翻天覆地的变化。这所有的变化只用了我们这一代人的时间,正好也是迄今为止她个人成长的过程。这一讲座十分成功,平素开会总是有人缺席的这个西弗吉尼亚的一个大讲堂里,座无虚席,走道上站的坐的都是人。对这个话题的兴趣,几乎是看得见摸得着的。Kate的演讲技能很好,擅长将陌生的中国意象,和人们所熟知的一切联系起来。她在讲座中提到的一点很发人深省,她说她所讲的只是她所熟悉的中国。确实,不同时期来美国的中国人,心中都装有一个自己重新分解组合的中国。
中国过去20年的变化,当人们反思的时候,可能也需要关注反思者是谁。当我们向世界介绍中国的时候,叙述者的角色丝毫不能忽略。中国是经历过毛泽东时代者的中国,也是摸着石头过河的邓小平时代的中国,也是品尝(或遭受)改革开放成果的江和胡的中国,也是我们每一个小兵小卒各自体验的中国。是大城市的中国,也是小城的中国,是城乡接合部的中国,也是乡村的中国。没有哪一个比另外一个更为次要。彼此之间气息互通,一个区域、一个时代、一个群体一代人的变化,另外一个区域、时代或群体可能需要几代人去调整。
这一切之间,流动性也非常之大。这么大一个国家,在发展变化的过程中,是很难有一个一成不变的标准的。我们都曾经,或者正在经历痛苦的身份定位过程。鉴于各自环境,以及个人和环境互动关系的不同,每个人的反思都会有浓厚的个人色彩,却也会有时代打在我们所有人身上的烙印。文革后我们出现了“伤痕文学”。假如现代化之后,同样来一次反思,届时会出现什么样的文学呢?
这样对变化的反思让我想起了电影《站台》。这是一部散文式电影,叙述了1980-1990年间,小县城汾阳一群“文艺青年”的变化。小县城是苦闷的。如李浔阳曾说的那样,小县城的一切,往往是对周围更大城市的拙劣模仿。更为广泛地说,乡村的流行是在小镇的拙劣模仿。小镇是对县城的拙劣模仿。县城是对省城的拙劣模仿。省城是对京沪的拙劣模仿。而京沪则可能是对欧美的拙劣模仿。
现代化的过程,有时候真是让人找不着北。但愿每一个人都能希望守住自己的独特。在模仿外面的世界,也要坚持保持自我。我们在乡下常说,他们是城里人,“我们和他们是不一样的。”(梁朝伟在《花样年华》)现代化不是一个统一的过程,然而有时候我们所理解的落后,就是落在别人的后面,仿佛我们都在奔向同样一个标杆。事实上这标杆可能是完全不一样的,这连我们自己也都不一定能够及时认识到。我们有没有反省过,或许跑错了道,排错了队,搭错了车呢?不过,那又怎样,继续驶向下一个站台。
2 ) 赶不上火车的人:八十年代的县城青年
一、被铭记的时间和被忽视的空间
二十世纪八十年代已然成为一个不断被回忆、被书写的时代。建国以来,兴起过“文化热”的八十年代是知识分子最具有社会影响力的一个时代。相对于消费主义逐渐成为主导的九十年代而言,在众多知识分子眼中,八十年代意味着理想主义,是“当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质、令人心动的浪漫年代”[1]。
当知识分子回顾八十年代时,不少人仍然带着那个时代十分盛行的宏观视角,思考着社会、文化与意识形态。尽管理想主义在整个社会范围内逐步破灭,但对于这些文化精英而言,他们如今已在范围相对较小的文化场域中占据重要地位、拥有话语权,获得了某种程度的回报。而对于更广阔的普通大众而言,逝去的八十年代为他们留下了喇叭裤、录放机、流行音乐等象征性的回忆,却也带走了无法存活到下一个时代的理想和希望。在经历了理想主义和进步主义的洗礼之后,更多的人必须回归到现实,回归到庸常的生活中去。
贾樟柯的《站台》讲述的就是小城青年希望逐步破灭的故事。与那些从宏观层面述说社会整体变迁的城市文化精英所不同的是,在贾樟柯的回忆里,八十年代的经验有了具体的地理层级坐标和强烈的地域意识,而不再笼统。因为亲身体验过从小县城到大城市的生活场景切换,贾樟柯意识到了县城与城市之间生存方式与对事物理解的不同。他把自己的县城生活经验称为“农业社会的背景”[2],并把这种不同于城市生活的体验融入到他的电影作品中去。电影中,个体的命运不仅仅是随时代起伏,更是与地域环境紧扣,在空间层面实现了经验的具体化。
这种对于垂直轴线上的地域差异的清醒意识使电影里的人物呈现出独特的面貌,一种既不属于城市、又不属于农村的生活体验被呈现在观众面前。县城,这个时常被忽视的地理层级,得以进入观众的视野。
就县城与城市而言,县城绝不是城市的简单缩小版。相对于现代意义的城市来说,县是古老的、变化缓慢的。自秦以来,在不断变化的中国行政区划制度中,相对已经消失的郡、州、府和现在的省,一直存在的县在幅员、数目与名称方面变化起伏最小[3]。经过两千多年的发展,“县成为了在社会政治、经济、文化等方面相对独立、呈稳定状态的基本政治、社会单元”[4]。
县城与农村更具有亲缘性。长期以来,县城生活与农村生活都显示出一种封闭、固化的状态。跟现代城市的“陌生人社会”不同,县城和农村因为人口规模较小、人口流动性较小,以及传统农业时代的文化遗留,显示出社会变迁较慢、人际联系紧密等“熟人社会”的特征。然而,无论是在行政等级还是居民的生活方式、价值观念上,县城又不等同于农村。对于农村,县城有自己的优越感。
县城在国家的行政管理、经济发展中发挥着承上启下、沟通城乡的作用。它走在农村的前面,要带动农村的发展,却又总是走在城市所引领的变革潮流的后面。县城承接了来自城市的诱惑,滋生了对于现代城市生活的欲望,因条件限制,自身又无法满足这种欲望。在城乡二分的意识形态下,县城居民的自我身份是尴尬的、模糊的。
电影《站台》里县城青年们的故事正是体现了这种欲望的产生与幻灭。在八十年代的进步主义思潮和都市流行文化的影响下,他们对大城市这样的“花花世界”心生向往,对自己的前途有着各种憧憬,却又始终困囿于县城这样一个小小的环境之中,成为游走在农村与城市之间的身份模糊的人。
二、车与城:《站台》的意象与修辞
在贾樟柯自己的回忆中,“县城的生活,今天和明天没有区别,一年前和一年后同样没有区别”[5]。县城的生活是固化的,生命的可能性是匮乏的,人们的生活显示出一种没有奇迹的庸常。电影《站台》几乎全部采用固定机位,镜头又以固定镜头为主,而运动镜头也都是采用摇镜头而不是推拉镜头。景别以全景、远景为主,人物始终是与环境联系在一起。特别是在影片的前半部分,大量的固定镜头使得县城显示出一种凝固的特征,人物的出画入画则使得人与环境呈现一种紧张的关系,他们似乎是要冲出这个天地,最后却又总是回到当中。
车与路,则成为了向这种封闭发起挑战的元素。影片当中,机动车行驶的镜头都是运动镜头,与县城环境的固定镜头形成背反。出城/入城成为整部影片的结构。对于封闭县城里的青年来说,火车和铁路则象征着“远方、未来、希望”[6]。如果以火车或者指涉火车的意象为重要标识,全片可以划分为三个主要段落,每个段落之中,作为意象的各种交通工具又成为小的节点,指示着故事的转折。
(1)第一段落 新时代的开端
影片开头,县文工团在农村慰问演出中表演《火车向着韶山跑》,没有见过火车的县城青年用声音、形体和道具模仿火车开动。演出结束后坐汽车回城,车子启动后,黑暗车厢里的青年们一起喊叫,模仿火车的汽笛声。火车以一种缺席的方式出场,预示着旅程的开始。
这是八十年代伊始。社会变革的迹象渗透到小县城中来,年轻男性开始穿喇叭裤,年轻女性开始烫头。穿上喇叭裤的男主人公崔明亮,以及读《茶花女》的弟弟二勇,被作为家庭权威、象征传统道德规范的崔父斥责。父与子冲突的背后,是新出现的流行文化与遗留的革命意识形态和旧道德的冲突。
县城自身并不产生新的潮流,它只是承接着诞生于城市的流行文化,诱惑来自于更广阔的世界,欲望指向城市,欲望的主体与自身所处的环境形成矛盾。文工团青年张军从广州带回了城市的衣着,带回了录放机和磁带。在钟萍家里,伴随着张军带来的最新的流行音乐,青年们乱跳迪斯科。镜头跟随着他们,在局促的空间里左右摇动。青年们的冲动与环境的封闭形成冲突,在空间的约束下,理想和现实展现出一种对立的紧张关系。
在张军去广州的那段时间内,崔明亮和尹瑞娟在城墙上的一段谈话揭示了摆脱县城封闭生活的愿望。在一个固定镜头中,城墙在画面的左半部分形成前景遮挡,同时又是右半部分的后景,两人不时地出现画面的右半部分。有遮挡的构图、隐秘的环境指示着对人物内心世界的揭示。两人就张军的恋人钟萍展开了如下的对话——
尹瑞娟:“我觉得钟萍这两天有点不太对劲。”
崔明亮:“咋回事儿?”
尹瑞娟:“不知道。”
崔明亮:“想张军了吧?”
尹瑞娟:“我看不像。”
崔明亮:“应该不会有啥事儿吧。”
尹瑞娟:“你又不懂。”
崔明亮:“还有我不懂的事儿?”
尹瑞娟:“你以为你啥都懂了?”
从表面上看,尹瑞娟是在聊钟萍,实际上她是借他人的故事道出自己心中的想法。钟萍想的不是张军,而是在向往张军所去往的那个花花世界的同时,为自己困囿于小县城内而感到失落。尹瑞娟所向往的,也是外面的世界。这种不安于现状的想法,在别的小城青年眼中所谓的“心气高”,某种程度上也是导致影片前半部分崔明亮和尹瑞娟爱情未果的原因。“你又不懂。”“你以为你啥都懂了?”尹瑞娟的言语透露,她把崔明亮放在一个不能与之分享内心渴望的位置,在她眼中,崔明亮是她在封闭县城里生活的一部分,摆脱这种生活的欲望,连带着影响了尹瑞娟对崔明亮的态度。而镜头语言也已揭示了这一点,这段聊天发生时,在前景遮挡的内外不停走动的两人始终不曾同时出现在画面当中,没有同享亲密的空间。
当两人再一次在城墙下对话时,影片用车的意象指涉了尹瑞娟的内心世界。在崔明亮的追问之下,尹瑞娟明确地拒绝了他。随着一个摇镜头,尹瑞娟走到了城墙的门洞旁,画外音是客车站的通知声:“开往宋家川的第27次班车马上就要检票了……”在这个远景镜头中,倚靠着城墙的尹瑞娟显得如此渺小。尽管内心有一个声音在召唤她去往更远的地方,然而这里的生活是如此沉重的负担,压得人无法脱身。
伴随改革大潮而来的,除了对生活的渴望,还有道德权威的崩塌。崔明亮的父亲被发现有外遇,崔母当着两个儿子的面把事情抖了出来。崔明亮让父亲把事情讲清楚,二人之间发生语言上的冲突——
崔父:“没有你的事。”
崔明亮:“崔万林,我24了,你懂的我都懂!”
崔父:“反了教了!”
崔明亮:“啥反了教啦!”
崔父:(沉默)
这次冲突是影片中崔明亮第一次对父辈的正面对抗,此后,崔父在家庭中的地位下降。作为革命意识形态和传统道德权威的象征,崔父的失语意味着过去的革命意识形态因其虚伪之处逐渐显露而丧失权威,传统的道德观念开始松动。
在这种希望与迷茫交错的经历中,崔明亮对县城生活也感到烦闷。当他和一群青年站在城墙上,朝着驶出城门的客车扔石头,随着一个摇镜头,崔明亮走到一旁,画面中只剩下他一人,这时他朝着城内远远地扔出一个石头,镜头顺着他的视线和石头的方向摇向城内,显示出传统民居与水泥房子交错的县城景象。他省视着自己生活的地方,扔石头的举动暗示着他的内心取向,他想要从这里挣脱。
(2)第二段落:改革与挫折
影片中,84年国庆阅兵的广播或电视直播(画外音),可以视为第二段落即将开始的标志。1984年是改革开放历程中的一个重要时间点。中共十二届三中全会批准了《关于经济体制改革的决定》,经济改革朝着市场化方向迈出重要一步[7]。在这样的背景下,县文工团也开始实行承包制。
承包后的第一次演出,崔明亮坐着拖拉机出城。在主观镜头的画面中心,是一辆紧跟着拖拉机的驴车。驴车驶过县城的街道,两边是低矮的传统民居,最后驶出城门。落后的县城,也想要努力跨过历史的门槛。这个情节是全片中崔明亮第一次出城,它发生在改革开始之后。
火车意象的第二次出现,也是与改革这个主题紧密联系的。文工团出外演出时,卡车半途上困在一个山谷里,滞留的时候,崔明亮开始播放磁带,音乐是与影片同名的歌曲《站台》。这时,青年们听到了火车的汽笛声,兴奋得大声喊叫,纷纷奔向铁路高架桥去追看稀奇事物——火车。在一个大远景镜头中,铁路桥成为画面主体,青年们顺着画面右边的山坡爬上高架桥。“我的心在等待,永远在等待……”歌声脱离了客观的时空关系,作为画外音一直延续到火车汽笛声的出现,这个镜头里它已经不再是一个客观音效,指涉的是青年们内心的声音,当青年们爬上山坡,渺小的身影从画面中消失以后,火车才出现。下一个镜头正对着桥上的众人,他们望向远去的火车挥手、尖叫,直至汽笛声消失,摄像机没有给反打镜头。
这是火车在本片中唯一一次真正出现,它在影片中出现的时序与大的时代背景中经济改革攻势的发起是相契合的。然而有趣的是,对着铁路高架桥的固定镜头似乎是有意地错开了众人和火车在画面中出现的时间,青年们从始至终都没有跟火车同时出现在画面里。象征远方、希望和理想的火车飞驰而去,独自留下不断等待的青年们以及他们眺望的目光,并且没有使用主观镜头,被截留的目光无法真正通向远方的世界。这已经暗示了青年们后来所要遭遇的理想破灭、人生态度的转变。
崔明亮仍然留在实行承包后的文工团,在县城周边各地演出。尹瑞娟则扶着自行车穿过正在整修的县城街道,下一个镜头中她在税务局里。广播中放着苏芮的歌曲《是否》,闲暇中的尹瑞娟随着音乐开始起舞,这提醒着观众,已经成为税务局工作人员的她心里残留的梦想。舞蹈之后的下一个镜头,是她骑着摩托车在县城穿梭,拐角后,城门口出现在她的背后,她向着城内驰行,离出城的方向越来越远。再下一个镜头,是崔明亮坐着卡车在乡镇公路上前行。歌声贯穿了这三个镜头,成为主观音效。“是否这次我将真的离开你,是否这次我将不再哭?是否这次我将一去不回头,走向那条漫漫永无止境的路?”是否应该放弃理想,放弃对于广阔世界的追求,不再相信人生还有别的可能性?两人都在内心追问过自己这个问题,只是幻灭的尹瑞娟,已经踏上了漫漫永无止境的路,回归到庸常的并将一成不变的生活中,而崔明亮却仍在逃避和挣扎。他开始丢失原来的样子,留着乱蓬蓬的头发,穿着破烂的牛仔衣牛仔裤,在台上癫狂地唱着《站台》,唱着“我的心在等待”。张军则已经留起了长发,模样全非。
从起初的充满希望,到逐渐的迷茫、彷徨,青年们内心世界的变化其实与八十年代的起承转合是暗合的。八十年代的改革并没有人们设想中的那样顺利,大力推动加快增市场改革的负面影响是造成了中国经济过热和随之而来的通货膨胀,价格双轨制为权力寻租提供空间并造成严重的腐败问题[8]。通胀造成了社会的恐慌,腐败引发人民对当局的不满,矛盾不断积累,混杂了理想与不满的八十年代最终以一次悲惨事件匆匆收尾。
改革的挫折在影片中的具体投射就是文工团所遭遇的挫折:观众越来越少,生存越来越不易。在表现挫折的时候,影片也使用了车的意象:载着文工团青年们的卡车在行驶的半途中发现前方无路可走,不得不掉头。紧接着,他们又在车站里错过了客车。在紧随其后的镜头中,醉醺醺的青年们在一个灯光昏暗、环境局促的屋子里跳舞。对比一下第一段落出现的舞蹈场面,不难发现,他们身上透露着颓废的气息,不再像过去那样充满青春活力。下一个镜头里,客车驶进了汾阳的城门洞,崔明亮和张军等人最终回到了县城,回到了出发的地方。
(3)结尾:理想破灭,一个时代的终结
崔明亮回到县城,结束了他在文工团的生活,跟人商量做买卖。张军剪掉了自己的一头长发,摆脱过去需要从头做起。在税务局工作的尹瑞娟不再心高气傲,最终和崔明亮走到了一起。而崔明亮的父亲已经不再回家,而是在公路边开了一个小店,和自己的情妇住在一起。店里卖的是各种汽车的配件,似乎指涉着崔父与“时代”这趟车的牵连,毕竟曾经的道德权威做出婚外情这种不合道德的事情,这一定程度上也折射了社会的变迁。
永远没有真正坐上火车的崔明亮,打算做倒卖枕木的生意。上不了路的他,所能做的不过是为别人铺路。在影片的最后一个镜头里,他躺在室内的沙发上睡午觉,尹瑞娟抱着他们的孩子,燃气灶上烧着水壶。水烧开时水壶鸣响,颇似火车的汽笛声。曾经追逐火车的崔明亮听到声音,不过是扭了扭头,午睡中的他显得如此疲惫和慵懒。理想和青春,随着一个时代的结束,一同离他远去。
三、结语
在众多文化精英关于八十年代的回忆与讲述中,处在舞台中心的是知识分子,故事也通常是围绕着知识分子与整个社会的关系而展开的。而贾樟柯在电影《站台》中为八十年代的回忆添加了“县城”这样一个具体的地理层级,我们才得以看到,除了全社会所共有的集体记忆之外,普通人生活经验中迥异于城市知识分子经验的那一部分得以展现。
“电影诞生于西方城市化进程如火如荼的时代,……是城市工业发展的产物。”[9]在近三十年的中国电影中,城市一直是电影所注视的主要对象,而农村则是作为城市的他者,才得以出现在电影之中。在主流电影积极地对城市和农村的形象进行建构的时候,“县城”这一地域层级基本上是缺席的。“县城”的存在是微妙的,县城居民的生活状态机既不同于农村,又不能同城市划等号。电影通过表述城市自身以及农村这个鲜明的他者而向作为电影消费主体的城市中产阶级构建城市形象,身份模糊的县城,时常被排除在城市人的视域之外。
贾樟柯的《小武》、《站台》等电影,让人惊喜地看到了“县城”的身影。它以一个独立的姿态出现,而不是作为城市的附庸。它让人们看到,在城市生活和很大程度为电影工作者所想象的农村生活之外,还有另外一种生活状态的存在。
然而,贾樟柯电影中所展示的八十年代的县城,也已经开始发生变化。二十世纪90年代以来,工业化和城市化迅速推进,农村土地被大量征用和占用,由大城市带动中小城市发展 [10]。许多县城纷纷走上了扩张的道路,拆迁、城建成为常见现象,在电影《小武》已经可以看到这种迹象。城区面积的扩大,人口的数量增长与结构变化,也影响到了县城居民的生活习性以及社会心理。这些变化其实也可以为创作者提供有意思的故事题材。另一方面,扩张中的县城也为电影产业提供了更多的消费市场,越来越多的专业院线从大中城市延伸至县城一级。只是这些新兴的观众群体依然无法从主流电影当中看到他们熟悉的生活场景和他们正在经历的社会变迁,他们能够看到的电影主要在为大城市的观众制造欲望和幻想:北京的青年男女或许幻想着去西雅图寻找一场爱恋,而过着富足、稳定的平淡生活的中产阶级,或许正想去充满异国情调的泰国经历一番奇遇。
[1] 查建英.八十年代访谈录[M].北京:生活•读书•新知三联书店,2006:3
[2] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京:北京大学出版社,2009:45
[3] 周振鹤.中国历代行政区划的变迁[M].中国国际广播出版社,2010:51
[4] 浦善新.中国行政区划改革研究[M].商务印书馆,2006:121
[5] 贾樟柯.贾想1996-2008[M].北京:北京大学出版社,2009:83
[6] 贾樟柯. 贾想1996-2008[M].北京:北京大学出版社,2009:82
[7] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港:香港中文大学出版社,2012:416
[8] [美]傅高义.邓小平时代[M].香港:香港中文大学出版社,2012:417-418
[9]路春燕.中国电影中的城市想象与文化表达[M].北京师范大学出版社,2010:1
[10] 吴敬琏等.中国经济改革二十讲[M].北京:生活•读书•新知三联书店,2012:202
后记
这篇文章其实是我本学期上的影片精读课的期末作业。本来是打算写一写《卧虎藏龙》,但是老师却限定了选片范围。在此之前我没有看过贾樟柯的电影,我挑《站台》是因为看到简介里说这是关于小县城青年的故事,而我就是一个来自小县城的青年。
这个故事有关八十年代。八十年代本身就是一个非常吸引人的话题。高三的时候读了人大新闻系校友张立宪的《闪开,让我歌唱八十年代》,第一次得知这个年代的理想主义氛围,心生向往。
但是就这部影片而言,我更关注的是片里的县城。那种庸常的、日复一日、年复一年的寻常生活,正是我这种受过理想启蒙的小城青年最为惧怕的。有时因为自己受了良好的教育、考了一所好的大学,庆幸自己算是走出那个小天地了。有时又觉得自己过于自我感觉良好,现实其实很迷茫,特别是不知道将来该走在何方,自己在这个社会中处在什么样的一个位子,以及如何实现自己的价值,实现理想。
我喜欢《卧虎藏龙》这部电影,是因为我在玉娇龙身上看到了类似的迷茫,她看不到天地的边,不知道该往哪里走。其实《站台》里的小城青年也是这样,他们看上去是赶上了好时代,有了更多的自由,但正是因为他们的生活体验已经超脱了父辈们的经验范围,任何人无法给他们以指引,他们只能自己摸爬滚打,最后以失败告终。
我所在的那个县城,如今正在改头换面。在感慨自己迷茫的同时,我也看到社会变迁对父母那一辈人产生的影响,一成不变的小县城生活终于还是发生了变化,他们也需要去适应,而这个过程并不那么一帆风顺。
他们难道不是跟《站台》里的那群年轻人同辈吗?
2013.12.30
3 ) 谁悲失路之人——流放的知识分子
贾樟柯一再强调这部电影的主体是人,崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像,同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋,以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现,而是不同的面向上。崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的,当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候,崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑;当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后,他始终没有再说什么,也没有主动联系过她,尹瑞娟是心高气傲的,崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严,但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的;相比之下,钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置,在爱情中寻找自己的位置,她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认,这是她的自尊;至于自怜和自恋,最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。昏暗灯光下,伴着带有回声的音乐,尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中,在无人欣赏的自怜与自恋中,不知道是自己埋葬了青春和理想,还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。
渐渐清晰的是,几乎所有的问题都和身份有关,而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬,依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。在文工团改制之前,他们还在汾阳的时候,这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居,无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外,也仿佛是游离于这个偏远小城之外的:张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍,转眼两人就去打胎了;他们兴高采烈地唱着“再过二十年,我们来相会,老婆七八个,孩子一大堆”,依然是游戏的青春,戏仿的态度。但是悄然的,社会环境也在变化着,影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我,还有共产党养我呢”,但随着时间的推移,文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫,承包的政策出现后,我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有,现在又是谁来养他们呢?承包大会上团长说,我这哪是卖你们啊,我这是卖我自己呢。文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。尽管之前有很多人关心打听此事,但到现场却是一片沉寂,直到最后老宋“勉为其难”地应下。文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然,改制以后的文工团直接被抛入市场,走向他乡,走向巡回演出,开始了真正的被放逐的生活,开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩,而在这里民众的趣味,就是“霹雳柔姿舞”,就是“路灯下的小女孩”。而当这样的生活来临,他们体会到了尴尬和屈辱。在冒充站长的民众的审视下,娟、娥的自尊被撕碎,仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等(甚至还低人一等),因为他们需要取悦大众,来换取生存。
这并不是故乡与他乡的区别造成的,放逐远非地域意义上的放逐。文工团曾经回过汾阳,一些细节上清晰反映出这一点,比如车窗上的起始地与目的地标志,或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会,又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了,但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限,哪里是他乡哪里又是故乡呢?一如曾自认为是知识分子的文工团员,如今和国家干部、个体经营者,又有什么区别呢?他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活,我们也可以说那是追寻理想,尽管他们不知道那是什么样的理想。但是最终他们放弃寻找,放弃对当下的抗拒了。影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后,二勇提出了重开店铺的打算,张军早剪掉了艺术家象征的长发,尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了,他们早不是曾经的知识分子,也不再是文工团员,开店铺或者坐办公室,背井离乡或者安守一家都是一样,都是讨生活。
八十年代确是一个急剧变化的年代。尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期,文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者,也是他们的代言人。但是随着78年以后对文革时期的全面否定,文工团作用的消失,这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击,产生了普遍的挫败感和理想破灭;另一方面,改革开放后市场经济的潮流涌动,使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量,去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们,像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩,而他们的状态,已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。
大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时,也在消解着知识分子的生存基础。崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活,他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活,他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿,代表着潮流就依然是小城中的精英,却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。
这一切他们也许最终都没有明白,但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐,无法改变生活,便与生活媾和。不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命,最终变成了固守观看来来往往的站台。那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声,结束了这个封闭式的故事,曾经听到火车汽笛时的热血沸腾,如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。贾樟柯说,他是个悲观的人。
4 ) 火车开往时间的尽头
首发本人博客:http://www.sohoxiaobao.com/chinese/bbs/blog.asp?id=28161
火车开往时间的尽头
我是从《站台》开始认识贾樟柯,之后才看的《小武》,以为这就是他的第一部电影。四年前漫长的“五一”长假,几个无聊的穷鬼租了一堆碟回来,一天到晚对盯着电视机补电影课。长达三个小时的安静里,平实简单的叙述着真实淳朴的人生,凉白开一样的故事没有出人意表的高潮,在你想得到的地方开场在你疲倦时收尾,就是活生生的日子。几个兄弟还以为会有一些露点镜头提提神,结果在60分钟左右就失望地哈欠着进入梦乡了。我却越看越精神,几个场景还触动了神经,心有凄凄然,幸亏咬咬牙关或者点根劣质香烟泪腺就能被及时控制住。
一、火车.虚无
这是一个古怪的词汇,像蚯蚓一样埋伏在地表以下,潮湿地蠕动着轰鸣着,出现在很多诗人和很多我这样的没谱青年的文字中。电影开始,1970年代末,崔明亮他们文工团就在生产队公社里表演着红色样板戏《火车开往韶山冲》,伟大领袖的画像下面,破布,农民,灰尘,笛子,敲锣打鼓,几个人蹲在土台子上模仿蒸汽机车,连杆带动轴承飞速前进,下面人声鼎沸。“火车”作为一种虚拟的东西出来了,虽然我们不知道要开往哪里,在激情万丈的年代,那时崔明亮、张军他们是文工团的标兵有一种天生的优越感,很诗人的样子。
实体意义上的火车出现在1980年代初期,文工团破除了大锅饭,被承包老板组建成了江湖戏班子,带着到西北各地,在帐篷里、露天下跳迪斯科,崔明亮一头时兴的爆炸头唱着邓丽君靡靡之音,张军去南方闯荡没回来。那天,当他们在干涸的河床上看见火车从山洞里冲出来,集体癫狂地冲上山追逐,站在钢精水泥的桥梁上,火车一溜烟从坚硬的枕木、钢轨上消失钻进桥对面的另一个隧道,只喷了男男女女们一长溜黑烟。从铁路尽头、镜头深处他们明亮的笑容,干辣辣的的欢呼声,我知道导演是想让时代和时间赛跑,火车和时代赛跑,人们和火车赛跑,时间(或者叫青春)反过来又和人们赛跑。你知道的,这种事情古有典故叫:夸父追日。所以,到最后我们只能和记忆赛跑。
二、工业.农业.墙
除了一种牌子很好卖的白酒名称,我不清楚贾樟柯的老家山西汾阳。这个有些历史的小城市,在浩浩荡荡的建设社会主义社会的过程中,崔明亮们生下来就是红旗招展、百花盛开、无数个电线杆上悬挂着无数“伟大正确”的高音喇叭、无数个工厂里旋转着“超英赶美”的机器神话,连古老城墙上都是早日四化挺进21世纪的伟大预言。时代给崔明亮们注射了参加万里马拉松的兴奋剂,能歌善舞当然是一种报效国家的一种有益方式。但一种体制轰然坍塌时,他们似乎一脚踩空了,自由自在也无所事事,当人民币越来越难赚能买到的东西却 越来越多,当日子在轮回中一天天原地踏步,有一天生活的法则大声宣布:亲爱的同志,您老了,成家立业吧,如今江湖已经不是你的江湖,别跑了。
汾阳作为一个县级城市和中国千万个县城一样不土不洋不尴不尬(去年顾长卫的《孔雀》中河南安阳县城里的一家子又未尝不是如此,嘿嘿,我怀疑是抄袭了《站台》),连贾导自己多次说自己是个农民。所以,崔明亮和他的哥们张军都是既工非农的。所以,那一次,长镜头深邃,崔明亮送走签了“生死状”准备下井掏煤的表弟,一望着灰白的长路发呆,对自己的身份有些质疑。那一次,在漆黑的夜里一个人在旷野里点燃篝火;那一次,他们在城墙上、屋顶上谈着恋爱却内心孤寂,惶惑地眺望远方。迷幻摇滚的先驱平克.弗落伊德在《迷墙》里说,每个人都是墙上的一块砖,崔明亮们也概莫能外,最后只能回到铜墙铁壁的汾阳城里,永远被围困在里面,做大时代墙上一块平凡安静的砖。
三、在路上.女人
没有爱情和女人的电影是不可想象的,没有爱情和女人是独立电影更是不可想象。《站台》里尹瑞娟、 钟萍和是好朋友,崔明亮和张军是好朋友,他们都是文工团里的活跃分子。改革开放包产到户的吹风吹遍祖国大江南北,文工团解散后成了江湖戏班子,没有身份,没有地位,尹瑞娟清醒地意识到这个事情的不靠谱,通过各种关系进入了税务系统,其他人都开始到处奔跑走穴,只有她坚守在故乡。不用怀疑,他们都是认真对待感情的人,爱得深沉热烈:尹瑞娟才会一次次地陪着崔明亮在城墙上发呆;钟萍才会和张军同居后,而张军险些被80年代的人民公安请进派出所后,她毅然去堕胎。
尹瑞娟穿着整齐的税务制服,精明得意,骑着漂亮的女式摩托穿行在被时代开挖和建设得面目全非汾阳城里,崔明亮在塞外的风沙里蜷缩在东风卡车里赶场。幸运的是,当他丧家犬一样回到故乡时,她还是用爱情收容了这个流浪汉。影片最后,看到崔明亮和时间妥协、青春妥协,在故乡的沙发上疲倦睡去,尹瑞娟抱着孩子幸福地出去时。我恐怕和贾导一起深刻体会到了,做男人不容易,做女人更不容易,爱情更不容易啊!不信,你去问问身边的男人女人,异乡回来有多少人疯了、死了、失踪了,有多少人至今爱情未果?
四、音乐.其他
贾樟柯在接受某次采访时说到,自己擅长跳迪斯科,而在影片里引用80年代流行的《路灯下的小姑娘》、《成吉思汗》这些音乐,是因为剧组穷,买不起当时更流行的张国荣的《莫妮卡》之类的版权。我更宁愿相信他是在给观众下谜语,尽管俗到骨子里,这两首歌却还表达着两种精神气质,林子祥的《成吉思汗》气吞山河,适合在路上壮胆前行,叶丽仪的《路灯下的小姑娘》说着一个小孩霓红灯下的忧伤和寒冷,这未尝不是崔明亮们的写照。当你看着双胞胎姐妹在走穴沿途的大马路上,满面尘灰,在没有观众也依然在《路灯下的小姑娘》中卖力跳着现代舞,不得不动容。
五、结语
在更早的60年代,美国的克鲁亚克和垮掉的一代们在《几近成名》之后,疲劳归来,退隐故乡写着《在路上》的回忆录。而几十年后中国的崔明亮们也和前辈一样大部分回到了故乡,虽然他们赛不过时间,在物欲横流的大时代里沉没并沉默,而理想的火车也敌不过时间的速度,终于损毁破败,但是他们还可以和记忆赛跑,直至世界的尽头和时间平起平坐,作一粒自由顽固的尘埃!
5 ) 三读站台(二)微末的梦想,微末的悲凉
贾樟柯的电影中从来不缺人文关怀。不同于第五代习惯的“悲天悯人”,贾的人文关怀深藏在每一个镜头,每一句叙述之后,它不是冷冰冰的,而是泛着体温的,不是俯视的,而是平视的,不是伪善的,而是真诚的。
在一个镜头中,崔和三明蹲在山坡头抽烟,沉默到被钟萍以为是哑巴的三明,拿出一张照片给崔看,而当崔问是谁,三明只是默默地把照片小心地放到帽子里,戴在头上。被刻意省略掉的三明的一段过往仿佛是纠结在我们心中的一个问号,也是三明内心梦想的隐晦暗示,同时显示了影片可贵的隐忍的气质——一个留白,一句欲说还休,往往比托盘而出来得有意蕴。
如果说三明作为叙事的旁枝还只是贾对一个特定群体生存状态的观照的话,影片中的四个年轻人无疑凝结了贾个人的生命体验。而火车,则成功地扮演了年轻人内心梦想的外化物。序幕中,当老徐指责崔学火车叫不像时,崔说“我又没见过火车,怎么知道火车叫”,接着车内灯光暗下,直至黑屏,听到的只是车上的年轻人开玩笑般地学火车怪叫。导演在此埋下伏笔,在70至72的一组镜头中,导演安排了火车的出场:先是年轻人们听到火车的汽笛声,吆喝着奔去看,接着镜头远远的对准铁路高架桥,火车不出现,镜头就固执的凝视、等待,终于,火车呼啸着从画面中驶过。呼喊着跑上铁路的年轻人们,看到的可能只是火车远去的背影,也兴奋地大叫。他们甚至都没机会看到火车的出发地——站台。
值得注意的是,作为电影的名字,站台始终处于缺席的位置。或许这一细节有助于我们的理解:“长长的站台,寂寞的等待……我的心在等待,永远在等待”这句歌词在片中多次出现(崔见到火车前在车上听的也是这首歌),歌名就叫“站台”。贾樟柯自己就曾说过:“《站台》是一首摇滚歌曲,80年代中期,在中国风靡一时,内容是关于期望。我选了它作为电影的名字,以向人们单纯的希望致敬。站台,是起点也是终点,我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。“于是我们可以把站台理解为“等待之所”的能指,而欲望对象的缺席,正印证了欲望的不可抵达,于是,主人公的梦想注定只是梦想。
除了火车,影片中有多处细节暗示了人物的梦想,或曰欲望。张梦想抵达的“花花世界”,二勇不厌其烦地追问外蒙古往北、再往北是哪里,尹的梦想则间接从钟口中得知:“她偷偷考过省歌,心气可高了。”这些梦想都远不算宏大,卑微的仿佛是墙角钻出的小草,即便如此,可供他们选择的余地还是太小了,在时代的巨手下,崔、尹、张、钟的抗争都显得那么无力,梦想终归要滑入生活的琐屑和平庸。钟不知所往,张剪掉了蓄了很久的长发,尹穿上了一身“皮”,在小县城里当起了税务员,并和崔结了婚、生了孩子。在影片最后一个镜头中,固定乐队指挥机位,不动声色地拍摄着尹和所有的母亲一样,一边逗弄着手中的孩子,一边照看着炉上的开水,男人仰躺在右面的沙发上,歪着头沉沉睡去,有滋滋的水开声传入耳朵——这一画面宣告了理想向庸常现实的彻底妥协,而我们在旁静静地审视,轻微地叹息,不知道该去指责谁。
6 ) 贾樟柯在17年前接受FrédéricBonnaud的采访时讨论了电影「站台」
特别棒的一段采访
贾樟柯在17年前接受FrédéricBonnaud的采访时讨论了电影「站台」,那时的贾樟柯由内而外散发着青春的活力。谈起对电影「站台」创作的初衷与特别的创作经过、与父亲的关系、流行音乐与流行文化的影响、他对青春与生活的认知、和「站台」盗版DVD席卷中国的那一个不平静的夜晚。
贾樟柯:我想拍一个电影,它有漫长的时间,有时间对人的摧毁,人和时间的斗争。拍完「小武」以后,我没有办法去做别的电影,我一定要把「站台」拍出来,它就像我心里面压的一块石头一样,我如果不把这块石头搬走,我没有办法做其他事情。
这部电影我拍的更加的自由,在现场有非常多即兴地创作,作为导演在那个时候我非常地敏感和脆弱,在电影的开场有一个他们排练的镜头,一个人在拉手风琴,一个人在吹笛子,就是那样一个温文工团的场面,那个场面我在拍的时候,不知道为什么,我就哭了。我觉得能过重新看到记忆深处的东西,是一种非常美妙的悲伤。
这部电影有两组主要的角色,一组就是这些年轻人他们在八十年代的生活,另一个重要的角色就是流行音乐和流行文化。流行音乐和流行文化是我成长过程里面是对我文化上非常大的一个改变。
你可以去想象,在一个没有图书馆,没有剧院,没有音乐厅,没有画廊的一个小镇上,流行音乐对我们有多重要。每一首歌都是我青春期的记忆,那些歌能帮助我回忆,所以这部电影里面有这么多的歌能帮助我们中国观众回忆我们的过去,回忆我们的八十年代。那些歌曲里面不止孕育包含了这些人的期待,他们对未来的幻想,也凝固了他们的时间。每一首歌都是一个年龄的阶段,通过这些歌我甚至能想起我的皮肤,我的朋友的一个微笑,或者某一天的一个一闪而过的表情。
每个人开启记忆的方法都不一样,对我来说音乐是特别好的一个渠道,我觉得这也是电影最珍贵的地方,他突破是我们心情的一个表达之外,他还是我们记忆的一种方法。
我觉得不是表达对生活的失望,是生活的真相吧。就是当你进入到生活的秩序里面,当你被各种各样的原因体制化以后,当你的生命再也没有太多可能性的时候,你要面对的是非常漫长的时间。而在这漫长的时间里面,对大多数中国人来说,今天的生活和明天的生活,没有什么区别,我们就要这样活下去。
我觉得生命本身有一个秩序,它有一个起伏,青春是那个最高的一点,因为你有梦想,有希望,但是当青春过去之后,大多数人都回到了原来的生活里面。在「任逍遥」里面小季说:我生活到30岁就不想活了,就想死去。我觉得他就是恐惧「站台」的结尾,恐惧那样一种生活。所以当他开始发现生活的秘密,发现生活真相的时候,可能梦想也就没有了,可能青春也就过去了。
当我在北京看到了第一张「站台」盗版DVD的时候,我收到了上海、广州、青岛、济南、贵阳、太原、石家庄差不多十几个城市朋友的电话,哪一个夜晚我特别不平静,我不知道为什么。
视频:http://t.cn/A6zrlTsQ
没感觉
可以,含涛量较低
梦想死掉了,只剩下虚无,不同的是有些人看穿了早一点退出,有些人一辈子就陷在了里面--而且那真的是梦想吗?这部感觉和科长别的片子都不太一样,这么长的情况下(看了个3h+版…)剧情反而被刻意削弱,不断出现的各种流行金曲我能接受,谁不曾在一个孤独的夜听着老歌突然就很难过呢
“一个朋友,普希金。”就喜欢这种七八十年的调调,虽然贾樟柯用得有些过了,整个片子里都是那个年代的背景音。
一直不喜欢王宏伟,总觉得他把颓废演成吊儿郎当。直到《是否》出来方才醒悟贾樟柯潜藏的心酸和动人。「体位的变换是不需要有所避讳的,当两人彼此相爱,任何体位都是理所当然的」,史诗一般华丽的狂欢过后剩下的是一无所有。站台是一处集散地、亦是年代更迭的坐标,塞满了改革开放青春的迷茫和怅惘。
最后,放弃理想与冲动,平静而劳累地生活 再过二十年我们来相会,老婆七八个孩子一大堆.........
没想到这么好
在《小武》里就发现了,王宏伟长的真像我爸。他就跟电影里的崔明亮差不多,浑浑噩噩的过着没啥出息的小日子,几乎难以糊口。全靠我妈才勉强有个人样,真是个窝囊废啊。原以为我能好过他。现在坏了,我也光荣的成了窝囊废中的一员。
贾樟柯的现实主义史诗片。影片几乎是由一段段中、远景长镜头组成,固定与横摇为主,与侯孝贤的风格相近,这种远距离的凝视极大地调动了观众的积极性,但也容易使没有共鸣的人心生厌倦。导演用大量标志性歌曲、广播、录像和电视节目表现时代变迁,兼顾了写实与抒情。叙事和生活一样散漫。(7.5/10)
卧槽,太牛逼了。史诗级作品。贾樟柯野心真大,要为整个80年代肖像。“让民间记忆充满银幕,以代替被官方垄断的历史。” 这时候的他才三十岁。
那是我一直想要过去看看的年代。
贾科长的电影并不粗糙,相反精致到有些强迫症了。他极喜爱将镜头从人物身上缓缓移去,投向远处的景物,逼你看眼前身后、墙里墙外,强迫你关注故事之外的时代细节。他又善于控制情绪,让你的情感在喷涌前克制,卡在喉咙里,吐不出来咽不下去。然后你发现,站台在那里,可没人出得去,生活原来是恐怖片。
虽然说改革开放和新旧交替的这个主题我很喜欢,但是这片子太散太缓慢,终于到我即将无法忍受的沉闷高潮点结束。
7.5 贾樟柯的导演生涯就是一串悖论——早年拍出来的东西神韵俱佳,技术方面却粗粝到好比学生作业;之后的作品越发精雕细作,韵味却散了大半。
难以喘息的、逼人的真实。潜藏在个体命运最底层的无奈、挣扎、荒谬与尴尬。而生活本身就是剧情。
烧开水的声音刺耳得如同远方开来的火车 却叫不醒多年以后的崔明亮了
站台有一种小城之春的气质:它们都没能把住时代的脉搏,但却拥抱了整个时代。
那代中国人所经历的人事物都有惊人的相似性,贾樟柯用了他几乎能想到的方法来插入他记忆中时代所留下的痕迹,无处不在的流行音乐和物件细节,越走越远的人总归还是回到了原点,本片不管是从技术还是创作主题上都算是导演最巅峰时期的代表作了,期待《天注定》
起碼可以看三次
“多少次的寂寞挣扎在心头,只为挽回我将远去的脚步,多少次我忍住胸口的泪水……"有那么一天,你突然听到了不一样的音乐,并且,你发现自己都听懂了。热爱文艺在八十年代,是个人意识的觉醒,代表着身体、衣饰和发型的解放,对XX文艺座谈会的挣脱,乃至冒着被惩罚的危险。《站台》里的文艺,不单是文工团的金曲串烧,电影从1980年(刘少奇平反)开始,到1990年(渴望)结束,其实是一部悲伤的青春片。春风不度的汾阳小城,终归是能收到南方沿海的改变信号,人们内心躁动,等待着什么发生。科长采用一套群像组合,不断进行省略留白,比如离开又回来的张军,成为税务员的尹瑞娟,消失的钟萍。许多镜头美到惊人,平遥城墙下的交谈,荒野中的火苗,韩三明的五块钱,姑娘像春天的树站着突然大风扬沙。立个 flag,2020年,平遥放映修复版《站台》。