南海十三郎国语

《南海十三郎》：雪山白凤凰之殇 　　　　　　　　　　　　　　　(文：火神纪)

　　“一个潦倒编剧在讲另一个潦倒编剧的故事。”在我看来，这部电影唯一美中不足的也许就是编剧在写这部电影的时候过于倾向于自身的情感导向，以至于这部电影在某些方面显得有些拖泥带水了；当然我没有办法去苛责什么，毕竟这样的题材是很难驾驭自如，当面对这样的题材的时候，我想，没有多少人可以不带情感色彩来描绘这一切。

　　仿似宝剑泥絮尘半封 　　昔日壮志与才气全告终

　　江中雪 　　泪眼两朦胧

　　辜负伯牙琴

　　知音再复寻 　　俗世才未众——火神纪。题记。

1.题外，有关南海十三郎的史实资料；选自《佛山故事》。

　　南海十三郎是佛山张槎人，而且是两个人。晚清期间，张槎朗边村出了一位翰林，名叫江孔殷，膝下一子一女，颇具才情。女儿江畹征20年代为薛觉生写了多个剧本，获得成功。由于当时封建礼教观念仍然严重，女子不宜抛头露面，只好署名“南海十三郎”，并托胞弟江枫转交。江枫在反复抄写、传送剧本过程中，也不知不觉爱上了粤剧。不幸畹征英年早逝，江枫便接过“南海十三郎”的笔名，继续充当薛觉生、白驹荣等粤剧名伶的开戏师爷。类似《花落春归去》就是同名粤剧的一个唱段，在中国曲艺家协会广东分会编印的《粤曲集成》中占有一席之地。 抗战胜利后，江枫得了精神病，到香港定居，生活相当贫苦。1956年薛觉生逝世，更加剧了他的病情，被送往香港青山精神病院，80年代初离开了人间。

2.写在前面的话。

　　我不记得曾经在什么时候看过这部电影；总之已经很久了，时间久得已经忘记了所谓何夕。然而我依旧记得的是这部电影曾经带给我的那种感叹和悲凉的死寂味道，以及我曾经为这部电影流过的那些已经蒸腾无迹的泪水。 　　那些曾经最奢狂的年华，已经逝去。至少在某个时候我曾经把自己定义为天才，然后带着一种盲目自恋的自以为是天才的悲戚来看这部电影，怎么可能不为此而落泪呢。 　　同病相怜。我想。

　　重看这部电影以及撰写这篇文章，纪念一下曾经那个最奢狂的时候，那些年少轻狂的已经逝去的岁月以及那个已经支离破碎的少年天才梦。 　　很多时候，残酷的现实不停地辗碎的那些梦想的碎片开始闪光，告诉我，其实我们大部分的人都只是平凡无奇的人们，而非天才。于是久而久之也就逐渐地习惯并且接受。

3.认识南海十三郎或者认识谢君豪。

　　1997年的六项金马奖提名以及那些努力的人们足以将这部电影推到一个经典的位置。突然被唤醒的记忆让我开始怀念起很多年前的这部电影，那是一封不长不短的信，信里，满纸的忧怨。 　　当然无法否认更多的因素是 谢 君豪的个人魅力，或者是十三郎这个被成功塑造出来的人格魅力。也许，其实这些也已经不那么重要了。 　　可以说，是这部电影让我认识了 谢 君豪并且从此喜欢 谢 君豪。很多时候在我脑海里直接被映射出来的天才形象是 谢 君豪俊俏而略带瘦俏的脸庞而非他所塑造的十三郎。 　　从这一点上来说，他的金马影帝似乎已经毋庸置疑了。毕竟可以把一个角色诠释得如此深入人心并不是那么容易的事。

4.杜国威的自恋类比。

　　抛开了电影所塑造的十三郎，抛开谢君豪，抛开我的个人喜好，其实这部电影总有些东西让我无法被它完全折服。电影里的十三郎曾经在他的剧本被拍成电影的时候发现剧本被篡改过，于是大发雷霆地对导演说：什么狗屁垃圾导演，你根本就不重视剧本，编剧导演……什么时候都是编剧在前，剧本是一剧之本，你不懂就别装懂，小子。 　　无疑，这时候的十三郎已经潦倒落魄得三餐不饱了，可是似乎葆有他那种傲骨式不肯妥协的狷狂，而且有点像是编剧借十三郎之口而呼喊出来的那种对导演篡改剧本的不满和悲愤。只是，杜国威不是十三郎，很多时候他只能接受而没有办法像十三郎一样高声呼喊。这样的呼喊显得有气无力，纵然在十三郎身上看起来非常悲壮可是在杜国威身上看起来就不那么回事，甚至有点自打耳光的味道。 　　说了这么多总算把话题扯到杜国威的身上了。

5.剧本上的硬伤。

　　其实这部电影的最大硬伤就是在剧本上。我想。 　　电影的开场是一场街头卖艺和说书。可以这么看，说书人就是杜国威，或者说那个说书人是杜国威的咽喉，于是所有的故事都用说书人的角度来描绘。 　　用的是一种倒叙的叙述方式，然后开始顺序讲述，可以说，这是一个平平无奇的表述手法，甚至是一个循规蹈矩的名人记传电影。毕竟是香港电影，KUSO的味道自然是少不了的。于是很多时候用一种KUSO的手法来塑造人物形象看起来就显得非常过分了。 　　比如少年的十三郎对父亲的戏谑，看起来就让我彻底摇头晃耳地郁闷了。虽说太史大人有十七个子女，可是怎么可能会不认得自己的儿子甚至忘了自己一共生了多少儿子呢。这样的安排无非是想塑造出十三郎从小就是如此卓越而且口齿伶俐的特征，可是这样的玩笑开得有点太过分了。 　　因为这是一部港片，所以我们可以宽容它。的确很多时候KUSO的确是港片繁华的一个很重要的因素，可是有些时候，那种过于泛滥的KUSO因素也成了港片无法避免尴尬。很难说清楚是KUSO成就了港片或者祸害了港片。

　　还有像当说书人被抓到警察局之后继续说书，于是全警察局上上下下男女老少所有人都一起跟着起哄，甚至有人给一被拘留的说书人斟茶递水。 　　人性化是够了，可是香港警察的所谓纪律部队的形象倒是看起来颇有点岌岌可危的感觉了。当警察和犯人打成一片的时候，香港市民估计要比现在的我更郁闷了。

　　平平无奇循规蹈矩的描绘和塑造手法和泛滥的KUSO味道，是这部电影最大的冲突点了。当然我们看的时候笑则笑过，可是笑完了之后反思一下电影的剧本，的确，我们很难有那种被彻底征服的感觉。 　　当然，我们不能把这部电影当成历史，而应该把这部电影仅仅当成是杜国威讲述的一个故事，一个有着所有港片因素的故事，也许，我们会坦然得多。

6.何不姑妄听之任之而后信之呢。

　　无需去翻看任何资料我们也许也应该知道，电影艺术对于人物塑造总会有一些出于技术性的修改。 　　所以，不去置疑电影本身的真实性对我们来说也许是最好的选择了。

　　看过一篇署名为“西区老二”的论述性文章，从十三郎和唐涤生剧本上的风格、词藻的词汇上的华丽和平直等等以及他自己本身对于粤剧的人际了解推翻了唐涤生师从十三郎的谬论。分析的结果为唐涤生的名头比十三郎更大，这样的剧情编排只是为了票房和市场。而最后行文至同类型的电影推断出这部电影成功的最大因素十三郎其人其事所载甚少而产生出极大的塑造性。 　　作者旁征博引，看起来对粤剧颇为了解。而且对戏剧剧本也颇有研究。 　　这样的思辨思想是值得我们学习的。我想说的是，电影终究只是电影。既然是电影毕竟总会有些虚构，而虚构的度是一分或者三四分又有什么区别呢。

　　电影很多时候像是一种无稽之谈，然而我们既然愿意听取某种无稽的说法，我们何不选择相信呢。毕竟我们也是无稽之人。 　　姑妄听之，姑妄任之。也许有些时候我们也会对这些所谓的无稽之谈津津乐道。

7.完美的角色塑造。

　　这部电影最闪光的地方无疑就是 谢 君豪所塑造出来的十三郎的角色了。因为这个角色的跨度实在太大了。 　　从只爱梨园的纨绔子弟到满腔热血爱国爱民的青年大学生；从满嘴庸脂俗粉到对爱沉溺而不能自拔的逐爱者；从恃才自负不可一世的天才剧作家到落魄潦倒的街头流浪汉；从满口英文打电话报案的疯子到彻底崩溃的痛失爱徒的剧作老师；从寺院里的杂役导游到精神病院里的病人头子……末了，冻死街头。这样一个跨度的角色，丰满而感人，在我所看过的电影里闻所未闻见所未见地被压缩在短短的一百一十分钟里，不得不叹服杜国威对故事情节编排的驾驭 和谢 君豪对角色演绎诠释的驾驭以及高志森对电影镜头语言的驾驭。 　　可以这么说，杜国威编排剧情的想象力 和谢 君豪对角色的包容力，一切被高志森的镜头语言和谐地统一进了这部电影。大有那种1+1+1≥3的效果。

　　电影总不能如剧集那样的随意和任性发挥，所以在短的篇幅里那些简单的胶片被赋予的意义永远大于胶片本身。这部电影里这三者的集成后所释放出来的那种和谐是所有电影里罕见的。 　　抛开前面所说的硬伤和泛滥的KUSO因素，从某种程度上说，或者从角色塑造这方面来看，这部电影里的和谐及默契堪称完美。

8.关于南海十三郎的角色赏析。

　　从这部电影里 谢 君豪对南海十三郎这个角色的诠释以及对这个角色的驾驭来看， 谢 君豪的金马影帝实至名归。虽说有些时候如阿发的外父得奖时对阿发的评语所说的那种略嫌浮夸。可是这个形象依旧是我最喜欢的银幕形象之一。 　　或许可以这么说，这是一个张狂而又悲情的角色。在我看来这个形象之所以如此成功还有一个更重的原因，那就是这个形象曾经在某些程度上如此贴近我们内心深处的某些我们自己知道自己做不到而不愿承认的模糊意识。 　　很多时候我们曾经幻想过我们是天才；然而我们长大了之后没有多少人会承认，因为那无异于自括耳光。很多时候我们曾经有过冲那些让我们愤怒过的人或事有过破口大骂的冲动；可是我们没有办法像十三郎一样指着面前这个可能将给自己带来最后翻身机会的所谓导演高声大骂：狗屁垃圾导演…… 　　我们想过，我们想做，可是因为种种原因，我们做不到或者不敢去做的。十三郎都做到了。带着一点潜意识里英雄主义的盲目崇拜，很多人都会喜欢这个角色。

　　失落的爱情被转换成戏剧；得意且狷狂，失意莫悲凉。 　　痴人正是十三郎，传说中他一辈子只写过的一首七律看起来的确悲切。 　　电影里很多看似画蛇添足的描绘很让人郁闷。可是我实在喜欢这个角色。 　　为爱疯狂，为爱痴癫。 　　恃才傲物，尖酸刻薄。 　　电影后半段十三郎对恶俗文化的抵制和宝莲灯禽兽版的不完全妥协，那时候的十三郎脸上洋溢着天真的笑，当那些猩猩被带着一起去打狒狒的时候，爱国的侧面描绘让人很容易接受。 　　寺院里偶遇老家丁之后颤颤悠悠地下山，无尽落魄。

　　偷我左脚鞋的是汉奸，偷我右脚鞋的是走狗，我的鞋全都被他们偷光了。政治隐喻？寸步难行？ 　　我不喜欢杜国威的这种叙述方式，可是我会喜欢这个十三郎。也许，是十三郎的满是传奇色彩的一生造就了这部电影。 　　人们总是对那些未知的虚妄充满着虔诚。

　　十三郎的剧本满纸的华丽雍容。我们总是喜欢那些奢华的东西。于是十三郎的电影比利时唐涤生会更让人喜欢。而且疯了的那些岁月有着一种不肯妥协不肯庸俗的避世的悲情。 　　悲悯，以及不肯言的羡慕和潜意识的那些被唤醒的记忆。这是这个角色所能调动起来的最大的戏剧张力。

9.关于雪山白凤凰的意象。

　　所谓的雪山白凤凰，只是一张白纸。上面就写着“雪山白凤凰”五个大字其它什么都没有。展翅欲飞；站在雪山的顶峰；雪很厚；白凤凰不停地抖着自己身上的羽毛；旁边还有一颗三千年下一次的凤凰蛋。 　　这就是十三郎和小时候的说书人一起给我们描绘的雪山白凤凰。

　　白纸；黑字。其它一无所有。我们当然可以这么说。可是试想象一下，白纸，还有白雪，以及白色的凤凰。其实也许那一切都一直存在着，而只是因为都是白色，所以用我们的眼睛什么也看不到罢了。 　　小说书人其实并不是真的看见，更多的只是为了有一个过夜的地方。或者甚至只是为了逗一下疯癫的十三郎。可是不管他是不是真的看到十三郎的那只白凤凰，电影安排的这个意象很让我迷恋。

　　首先，这是存在的或者不存在的呢。这是个无法辩证的问题。你说没有，我可以说有。白凤凰的存在与否，只是在于我们愿不愿意去相信罢了。 　　其次，这是十三郎非常珍重的东西，他曾经为了这张白纸差点和人打架，在屋顶上自称是雪山白凤凰，当这张纸被墙壁上渗透过来的水浸湿的时候他曾经心急如焚……在电影的最后那一段，这张纸和他几乎寸步不离，直到他死去的时候还盖在他的脸上。

　　在我看来，这个意象也许并不是仅仅只是无心之作。里面包含着一种很隐晦的讽刺。 　　对于我们这样的凡夫俗子，那只是一张空空荡荡的白纸罢了。这是不是在嘲讽我们这样的凡眼肉胎根本就没有办法去理解十三郎。而对于十三郎，这似乎更多的是一种悲愤，一种至死也不肯妥协的悲愤，在我们看来空无一物的无味，在他看来已经是他的一切了。 　　十三郎的疯，是我们的悲哀、时代的悲哀或者仅仅只是十三郎的悲哀呢。没有人知道，只有杜国威明白。

　　世俗容不下十三郎，于是他只能选疯癫。时代容不下十三郎，于是他只是痴狂。我们在飞逝了的年代之后是不是可以容得下十三郎呢。 　　雪白，是否真的有白凤凰。在十三郎的世界里，这个世界的彼端也许更安静而美好。

　　空白，或者满载，只是一贪之差罢了。妖艳的白凤凰最后蜕退成了白色，站在雪山上。白色代表虚无，那么白凤凰是虚无，高高在上的雪山是虚无，十三郎是虚无，我们是虚无。 　　转眼几十年，也就是人生了。雪山白凤凰，其实也只是一场空泛的梦。十三郎是梦，我们是梦，荣华富贵是梦，一无所有是梦，天才是梦，疯癫依旧只是梦。 　　雪山白凤凰成了我所见过最美的一个禅的意象。

　　上帝曾经告诫世人，信者得救。雪山白凤凰何尝不是一样。信则有不信则只是虚幻。禅或者上帝，末了也是殊途同归罢了。

10.末。殇。

　　雪山白凤凰死了。因为没有办法飞，身边那个硕大的凤凰蛋是希望，或者是累赘。 　　十三郎死了。脸上盖着他的雪山白凤凰，有点风，欲飞，飞起来。

　　警察给十三郎穿上的鞋，是不是被汉奸和走狗偷走的那双，没有人知道。 　　末了。殇。依旧是殇。只能是殇。

　　电影的最后给了我们一个虚无的希望，也许，我们已经不再需要这种虚幻的期盼了。在我看来，十三郎死寂的时候，时代消逝的时候，我们还活着，只是作为平庸的人而活着，这已经是莫大的幸福了。

2006-8-4；丙戌年七月十一。

　　附注：电影资料扩展链接。 　　■片名：《南海十三郎》(《Legend of Mad Phoenix》) 　　■粤剧顾问：梁汉威 　　■导演：高志森 　　■编剧：杜国威 　　■摄影：李嘉高 　　■演员：谢君豪 　　■时间：1997年 　　■片长：110 min 　　■地区：香港 　　■对白：粤语 　　■色彩：彩色 　　■级别：Hong Kong:IIA 　　■出品：高志森电影工作室/北京电影制片厂

我在杨典的书里读到过一些极具启发性的话，比如，“文学是生活的反相”，比如，“我们是顺着在生活，倒着去写作”。假如对这些话真心赞同，那么，《南海十三郎》这样的电影就好像被排除在外了，因为，显而易见的，我们在其中体会到一种血淋淋的真实，我们会觉得，这是生活的真相，而不是什么“反相”。

除此以外，杨典还说过，“不事文学才是真文学”，显然，十三郎并非“不事文学”之人，但他又非常接近我所理解的“真文学”，那么是不是说，文学应该有两种评价体系，一种针对卡夫卡式的，以一个巨大的比喻来描绘个体的主观世界，另一种则是呈现绝对的真实，绝对的真实与巨大的比喻，就好像一个圆的起点和终点，在极端处汇合？

我想不是这样的。极端的真实（纳博科夫盛赞托尔斯泰可以还原一节十九世纪的车厢）与巨大的比喻同样只是表象，它们包裹着文学的核心，即镜中的世界——“生活的反相”，无关乎细节是创作还是还原。

而《十三郎》这部电影，正可以在这方面给我们一些启发。

我没有评价电影的能力，只能将它看作是由影像和表演完成的叙事。

电影的开头，潦倒的说书人在讲述南海十三郎的故事。香港电影特有的市井气息中，有一种活泼泼的生命力，而电影也正是从这种极具当代感的活泼泼的生活场景中迅速地切回到过去，两个场景几乎并行出现：潦倒脏污、咒骂殖民时代和外国人的疯子，与传统的才子佳人场景中的贵公子，他们是同一个人。

观众在这一刻即被吸引，因为他知道，他即将看到一整段失败的人生，并且这下坠的人生正好与时代的巨大变迁同一节奏，不管如何讲述，都将让人唏嘘不已。——因为我们都知道那段历史，我们也都知道失败。是的，我们熟悉失败，熟悉得仿佛我们曾在人生的某个阶段系统地学习过它，就像我们学习抗战与建国。

但《十三郎》的好，它的精彩与逸出常轨之处却在于，十三郎人生的失败与他所处的时代之间的共振是以一种我们无法想象的方式发生的。我们不是因为了解那段历史才理解十三郎的悲剧，而是相反，我们借由理解十三郎的悲剧而走出一段历史，我们恍然大悟，所谓世事沧桑或时代变迁不过是大梦一场，我们走过自己的人生，如同走过一个秋日，“内心生长的一切不断剥落”，顷刻之间，便“今夕成往昔”。

十三郎正式的失败，是在劳军演出的时候，但假如就此认为十三郎败于世风日下，则未免肤浅，毕竟他抽鸦片和娶了十三个太太的父亲不见得是高尚的。

仔细回忆我们会发现，十三郎总在喊一些口号，年幼时，他要打倒封建迷信，但一见到家中的粤剧名伶，知道要唱戏，便立刻把打倒封建迷信抛诸脑后，一心想听戏；参加舞会时，嘴里说着国仇家恨当前，鄙夷奢靡的舞会，但一见到莉莉小姐，就立刻忘记国仇，甚至做出买下所有奖券的十足纨绔的举动。国家命运没有让他放弃学业，但莉莉小姐却可以让他立刻跑到上海——这就是十三郎的痴，对国事的浮于表面的关心反倒是他的迂阔。

十三郎的创作只能生发于他的一段痴，不能生发于他的迂。电影此处的叙述独具匠心，十足巧妙：十三郎在上海两年的经历绝口不提，直至薛五哥开始唱《寒江钓雪》，上海的往事才历历在目，也在观众面前上演。人生最初的失败往往是情欲的受挫，电影刻意地把十三郎对莉莉的追求表现得有些猥琐，因为它必须在一段唱词中，在粤剧名伶曲折的唱腔里，才能成为美好的，否则，就只是不堪的往事，不足为外人道也。

于是我们也就发现，劳军演出以及随后的十三郎的创作中，只有他高尚的迂阔，却绝无他任情而动，任性而为的痴绝，他的戏也因此不再动人。失去了那种动人，他的戏不过是一个逝去时代的旧诗文，新的时代的哪怕最庸俗的创作也能够打败它。不能认为这是粤剧的失败，否则就无法解释后来的唐涤生的成功，不是人们不看戏，是他写不出来人们要看的戏。电影以一种夸张的方式表现新时代的剧作与十三郎的剧作之间的不同，我们会发现，十三郎的确在与最庸俗的东西抗争，但他自己的东西也好不到哪里去，他被时代抛弃了，也被自己的才华抛弃了。他并非不知道这一点，因此，所谓的不与时代妥协，只是不再创作的借口，他的愤懑与痛苦其实指向自身，坏脾气只是一种掩护，将自己与那个抛弃他的时代隔绝开。同时也在疯癫中与故友隔绝，像唐吉可德般英勇地与并不存在的敌人抗争，滑稽又高尚。

其实，十三郎的失败并不始于劳军演出，他实际是败于唐涤生。唐涤生是他的学生，他的挚友，他的知己，同时也是他的竞争者。他最初即是败于唐涤生那一段“文章有价”的议论，这段话让他对自己产生了深深的怀疑：他怀疑自己所写的东西只是囿于当前的时代，称不上超越，也做不到超越；他怀疑自己根本不是什么天才，只是运气好，迎合了大众的品味。正是这种怀疑让他开始执着于宏大叙事，执着于教化观众而不是打动观众。（这也是他身上旧时代文人的烙印）

但再次见到莉莉的情动，让他终于超脱了那种致力于教化的创作，回归到“吟咏心碎”的痴绝的创作心境。所以，电影直至此处才完成了关于失败的叙事，从唐涤生的出现到莉莉的再现，是十三郎人生的转折，无论在怎样的历史背景下，这一转折都将上演，甚至，在任何一个人的一生中，都必将经历如此这般的失败。

不过，天才（十三郎当然是天才）是难以忍受这种失败的。早慧的天才多早夭，晚成的天才则大抵孤苦，因为人生的失败中自有一种令人悲痛欲绝的悖论，它或是消耗尽，或是激发出一个人全部的创作的激情。

对照兰波的谜一般的人生（他穷其青年时代寻找绝对的诗的语言，了悟此事难有进展后，以不到20岁的年纪，远走非洲，死在荒漠），不难发现，十三郎的落魄中隐含着同样的逻辑：无法再写诗，就成为诗。

电影最动人处就此开始，不再“事文学”的十三郎成为了文学本身。

所谓的“文学是生活的反相”，在《南海十三郎》这种呈现血淋淋的真实的电影中也得到最真切的体现。他越是孤独凄凉，观众就越是沉醉其中，真实世界中会惹人不快的脏污与疯癫，在叙事中变得诗意且动人。

并且，作者几近露骨地在提示着观众，不要同情他！这不是要你同情，十三郎不要廉价的同情！他要你面对一个脏污的乞丐，感到顶礼膜拜，感到自愧不如，他要你认同这种痴绝直至疯癫的人生。

他要你知道，在十三郎的内心深处，他的看似空洞的后半生，就如同那幅《雪山白凤凰》，在一无所有的空无中，被诗意的想象激发时，会展现出全部的，具有毁灭性质的美本身。

燕归何处觅残塘

心声泪影女儿香

红绡夜盗寒江雪

痴人正是十三郎

《虹膜》稿件存档

《南海十三郎》在香港电影中的位置有些特殊。该片于九七年面世，并在当年的金马奖和次年的金像奖上备受青睐。然而与《香港制造》《春光乍泄》《甜蜜蜜》《宋家皇朝》等同期获奖或提名的影片相比，《南海十三郎》在美学上的异质和粗糙都让它显得另类。从媒介属性来看，电影《南海十三郎》似乎跟戏剧的距离更近些，因为它本来就是同名舞台剧的跨媒介复制品。舞台剧《南海十三郎》首演于九三年，翻拍电影时已在香港上演了近三十场。翻拍的原因，某些程度上是香港电影工业的贪图方便，希望用现成的剧本和演员多快好省地生产一部新产品。而结果是，它在香港上映时只得一两间电影院支持，票房可想而知，影片本身也在奖誉过后很快淡出观众的普遍记忆。

对香港人而言，舞台剧《南海十三郎》的影响力恐怕远远超过电影。二十几年来，该剧在香港的舞台上长演不衰，并在一年年的复演中确立了其经典神作的地位。很多老一辈香港人，是只知有剧而不知有电影。

香港人看《南海十三郎》，有一种身世之感。

南海十三郎实有其人，是六七十年代香港上环一带出名的乞丐和疯子。路人不知道他叫江誉镠，是二三十年代名震一时的粤剧剧作家和作曲家。其祖上富庶一方，父亲江孔殷曾经入仕，在晚清民国的广州颇具政治影响力。他少年富贵，青年得志，中年后渐渐潦倒疯癫，成了青山精神病院的常客。最出名的传闻是他曾频频报警，声称自己的一双鞋被人偷走，而且一人偷右脚，一人偷左脚，偷右脚的叫蒋介石，偷左脚的叫毛泽东，搞得他现在无路可走。

杜国威的剧本，编剧方法上不是给一个真实人物考证作传，而是让传奇的归传奇。传统粤语说书的“讲古佬”传统被平移到现代剧场中，用五个说书人构建的套层结构呈现一个众说纷纭的传说中的人生。时空转换极快，可以说是用香港速度来叙事。剧本从头至尾流露出一种广东人对粤剧和粤语文化的深入骨血的痴迷与怀恋，这是它在叙事上最深刻的动力。剧中的南海十三郎几乎就是一个这样的化身。实际上历史上的他几乎没有什么作品保留下来，关于他的才华因此难于求证。但在剧中，粤剧历史上名动天下的人物，从薛觉先到唐涤生，都被他的天才之光吸引，围绕着他打转，因为剧中的他代表了粤剧之魂。

从剧本到演出，《南海十三郎》的成功和风靡很大程度上要归因于谢君豪对一个天才角色的惊艳演绎。他的表现或许说明只有天才的演员才能诠释天才的角色。九三年该剧选角时试演十三郎的有三个演员，各自有各自对剧本的理解和诠释，导演古天农和编剧杜国威在三人中一眼敲定了谢君豪。谢君豪后来回忆，他对十三郎的演绎不是理性和思考的结果，“我一看剧本就直接这么演了”，“不是我找的，是那样一种感觉找的我”。谢君豪的十三郎，习惯于隔着眼镜用上眼白看人，眼珠流转，嘴角上翘，手舞足蹈，体内像有一个蓄电量永远百分百的小宇宙。很多人觉得谢君豪演恃才傲物演得好，不如佩服他在展现天才的速度感和神经质上毫不费力，恃才傲物是天才的结界和凡人相撞的自然结果。《南海十三郎》上演二十几年来，演员班底更替了无数，演十三郎的却永远是谢君豪，实现了演员与角色的永久绑定，成为经典的活化石。

谢君豪的表演风格适用于舞台，剧中的其余角色也一样是舞台风格，电影版的《南海十三郎》在改编时对表演方式的相应调整不足，观众看影片时一开始可能难以入戏，需要逐渐适应。不过舞台表演的照搬在电影中也有观看经验极度舒适的时候。其中之最，当为唐涤生上门给十三哥抄谱的名场面。前面一场戏，三个打工人以车轮战的方式给十三哥抄谱，而远远跟不上十三哥创作的速度；此一场戏，唐涤生和十三哥棋逢对手，抄谱变成你追我赶的共同创作。吟唱式的创作有别于日常情境，舞台表演风在这场戏里得到了最合理的发挥。电影的这一段落在观赏性上优于舞台剧版。大量的近景和恰到好处的特写用节奏感极强的连贯性剪接组织起来，创造力在二人之间不断流动，天才遇天才的势能和动能被展现得淋漓尽致。由于两人是反串花旦，表演中自带一种惹人发笑的造作，在娱乐性上和港产喜剧片殊途同归。据谢君豪说，这一段落用了半天时间就拍完了，而且是单机拍摄，可谓香港速度的又一体现。不过单机拍摄的一个结果是唱的片段不完全在一个调上，属于穿帮性质。

《南海十三郎》最感人的一场戏是两人重逢，情感内核的密度之高，已经超越了所有表现方式对技巧的追求，电影和舞台剧对这一段落的处理都回归朴素。“我再见恩师，心中百般痛，仿似宝剑泥絮尘半封，昔日壮志与才气全告终”，这些词句很难不让人想起顾贞观那两首著名的金缕曲，“季子平安否，便归来，平生万事，那堪回首。”“我亦飘零久，十年来，深恩负尽，死生师友。”其中的情感，偏离了粤剧本身的生猛和缠绵，是文人式的知遇和自怜。

《南海十三郎》从唐涤生遇十三哥开始，整个后半部影片，都充满了文人立言的色彩。其中一些台词段落可以摘抄流传。比如“我要证明文章有价。再过三五十年，没有人会记得那些股票……可是一个好的剧本，五十年一百年，依然有人欣赏。”“你那么有文采，不用写这些庸俗的剧本来迎合观众……眼光放远一点，观众的水准越来越高……”九七年的杜国威大概没有想到，这些台词会在二十年后的内地互联网上广为流传，给仍旧愿意在创作上有所追求的行业人打气。这大概也是此片在内地口碑日隆，话题度日增的原因。

电影对舞台剧的改编有一处别具匠心。五个服化道一致、符号意味浓厚的说书人在影片中变成了一个具体的“讲古祥”。这一角色在讲故事的过程中有几次微妙的变化。庙街的开场是标准的讲古佬表演，有一种做张做致的距离感。到了警察局的密闭空间，故事就变得日常和私密起来。故事里有小男孩和疯癫了的十三叔对着一张空空白纸大赞雪山白凤凰的情景，赤子和疯子眼中所见略同，观众看到这里会有一种不知身在几重空间的恍惚感。这个赤子，就是讲古祥自己。等到故事讲完，黄霑演的警察问他是否识得南海十三郎，他却摇头否定，说自己不过是“一个潦倒编剧在讲另一个潦倒编剧的故事”。说书人的身份在这里突然掉了皮，让他前面的叙述瞬间变得虚幻。等到讲古祥出了油麻地警署来到街上，电影在这里出现了神来之笔。讲古祥带着观众仿佛置身于异度空间的香港，满街皆是疯癫潦倒之人。他与年轻模样的南海十三郎擦肩而过，并转身追随而去。这一段落是整部影片中最具电影感的片段，像是街头随手抓拍众生相，有一种与前面的戏剧风格迥然不同的真实感，真实到令人难以承受。

这两年，我在研究生课上讲到九七前后的香港电影，都会放《南海十三郎》给学生看。学生来自天南海北和不同的本科背景，每次放到这个结尾，都有人呆傻在座，有人默默抹泪，有人对着片尾字幕“献给全港编剧共勉”痴痴出神，很久出不了戏，可见影片的力量。《南海十三郎》的后半部风驰电掣，历史的洪流倾泻而下，人在其中不知如何保全尊严和体面。影片看似写天才不容于世的故事，实际上像在写人如何体面地告别这个世界。疯癫是体面，早死也是体面，天才的终结有一种时代落幕感，而影片在不断的反身自照中，在假作真时真亦假的叙事中，留给观众无限的空茫。