末代皇帝

   他从未真正的努力，别人给他一条路，他就走下去，等到走不下去了，又有人给他一条路，他再接着走。
                               ——题记


   最初看到这个电影，是在很早之前某本讲述奥斯卡获奖影片的杂志上，海报是一个小小孩低头蹙眉穿着皇服，他的头颅很大，总让我怀疑头皮里和赵薇演《少林足球》一样，塞上了别的东西，当然在看到电影之后才发觉海报给人的感觉不过是因为摄影师角度的问题。
   但每一张海报都如出一辙的用了黄昏一样的底色，在某些重大问题上，认得感受总是那么相像，也只有在这些问题上，他们才会忘记人要有自己的观点，对于这样一段历史，人说的太多，所以长时间抵制自己不去看这部电影，因为不相信谁能真正的诉说历史，人连自己的故事都不能真正可靠的叙述，那么，对于这样一部个人与故土的历史，谁又能够道明真相，坦诚相告？说故事的人说出的故事很多时候是带了自己内心希望听者关注的焦点，所以，每一部电影、，每一本书，都有作者无意识的侧重，尽管许多人都在发布会上信誓旦旦的告诉观众，自己是多么的可以信任。
所以对于这样一部西方导演讲述的电影，我至今仍不能相信它的全部，而这样一部奥斯卡最佳外语片，每次打开豆瓣页面都是许多的外文名字镶嵌汉字，内心总会略略的苦涩，西方人喜欢中国故事，但他们首先需要的就是一个西方的中国视角，当然不乏有努力为之的，但结果往往很失败，到头来不仅仅是西方人不买你的帐，连中国人都是骂声一片。
 
    电影中，很多次都明显得让我怀疑是导演在努力让人注意的地方，比如，两次挡住溥仪奔向外面的门，尽管一次是紫禁城，一次是东北，但这个男人的表情，始终是最初的样子，两次看到这一点，我总会不自觉得想，就算溥仪跑出去了又如何？他只是需要发泄，发泄孤独的囚禁，发泄被耍弄的自尊，作为“皇帝”的自尊。
    还有，奔跑，无尽的奔跑，幼年时的奔跑，少年时的奔跑，阿嬷被带走时的奔跑，紫禁城偌大的庭院在我看来都不及阿嬷被轿子抬走的那条红墙矗立的逼仄长路，而那条路也正像是宫里的人用数年培养起这个男人高墙一样的尊严，只是，它们在若干年后，竟就如同带走阿嬷的巷子，被活生生的剥离，也许，溥仪并不像电影中诉说的那样有孤独的童年和少年，他只是落寞，因为至亲的人都在离开他，而他只能在冠冕的理由中，以一种自以为是的孤绝在与庞大的现实对抗，他用西方的一切来改变自己能够改变的宫廷，却在一次打球比赛中被请出生活数年的皇宫，高墙之下，他的心境更是一种落寞。
    就像那个千年以前吟唱“春花秋月何时了”的李煜，青年时代是不快乐的皇子，中年时代是不快乐的皇帝，但真的不让他做皇帝了，他又去腻腻歪歪的感怀，我怎么就成了阶下囚了呢？
    但后人却也真的就给他赋予了多少美妙的闲愁，正如人们不会对康熙存在幻想，而会对顺治百般猜度，人们对于无能的帝王往往有着深切的怜悯，甚至在想象中给他们嵇康罗成一样的相貌，给他们玉树临风的气度，给他们李白一样的浪漫，但溥仪却没了这样的机会，不仅仅因为他因为自己的无知成为了一个傀儡，更是因为在他的生命中，通讯事业的发展已经远远超出了他的祖辈年代所能想象的高度，他的后半生被许多人所知，成为共和国改造人性的良好范本，人们对于他，只剩下了最早之前往事的窥探。
    我从不觉得溥仪是个悲剧，他的一生都在寻找出口，却终于在丢失了所谓皇帝的尊严之后跨越了藩篱，他从未真正的努力，别人给他一条路，他就走下去，等到走不下去了，又有人给他一条路，他再接着走。这是一种怎样现实的无为思想，当然电影中少年溥仪对庄士敦讲述老子的一番话并不一定是因为这个原因。
    
    电影中给我印象最深的不是婉容和我们的主人公溥仪，而是卢燕版的慈禧，那是一副真正的末日，但就算是末日，还是有人给她进长寿汤，她用一个帝国的长寿换来了自己的长寿，在电影中以介绍宫廷的典型音调留下了册封的口谕，那像岁月的眼睛一样的硕大夜明珠，更像是一颗挂在历史天空中沉默的星辰。
    每一个朝代都要出现这样一个人，像是事先商量好了的，彼此没有约定，陌生轮回，我很喜欢她的声音，在听到卢燕幽幽的对3岁的溥仪说这些的时候，我已然相信，这是那个老掉的女人。

    唯一看不懂的是那个叫庄士敦的英国人，他送给了溥仪自行车，但这件西方的事物并未让他摆脱掉自己的命运，他执意给溥仪配的眼镜也未能真正让自己学生看得清楚。电影中，有那么许多的时刻，溥仪很有正义感，或者说正义感天天有，但真正要去创立，却是那么的难，所以，他渐渐成为男人需要事业，却走上了与之相悖的一条让人喟叹不已的道路。
   而他身边始终梦想追求幸福的女人，却最终没有得到自己真正的幸福，相较而言，影片中没有出现的李淑贤反而是最幸福的一个，而其实她得到的已经不是溥仪，而是一个花匠，有着一颗安稳的心，真正做到了与世无争。所以，在网上看到她的书，还是轻轻的笑了一下。
   
    而就在刚刚我突然又意识到，这部电影的导演贝托鲁奇就是那个拍了《巴黎最后的探戈》的男人，突然怔了一下，从某种意义上我觉得庄士敦的设定很大程度上带着一种拯救的使命，他在电影中说：
   “是的，殿下。许多人被斩首，这使得他们停止了思考。 ”
   西方人想要做一个思考的角色，他们在思考的时候总是习惯的去当伟人，当世界警察，而实际上，最不冷静的，反而是他们，他们热血沸腾的证明、论证，在很多时候，不过是寻求共鸣的一种方式，他们只是需要赞同，赞同，再赞同。而多年前，他们以一种飞扬跋扈的姿态夺得这个国家的市场和财富，多年以后，却以一种试图拯救的姿态来做一个绅士，但他们无论是虚伪也好，真诚也好，这部向外国友人致敬的电影还是不能为他们买单，尽管，从电影的角度，它还是质量上乘。
    但在看到少年溥仪表达对俄国的愤怒时，我突然想到，他是否想到对这个英国人诉说愤怒。
    而影片中两次出现的俄国，都是一种极其反对的姿态，我想到那时冷战尚未结束，这一切对于俄国的污点不能不说是作为资本主义国家的人民对其的一种轻浅的反感。

    但无论如何，在紫禁城沉默的皇位前，在这个男人始终逃不过的命运的大门前，在那声凄怆的音乐徐徐道来中，我还是会沉沉的放下心来沉浸，因为，在黄昏停止的那一刹那，我会相信，一切曾经来过。
   追寻的人，会找到回来的路。

如果有一部电影是晚清的“入门”的话，那就是这部The last Emperor.如果有不外文片能够以旁人眼光揭示历史的痛的话，那也是这部电影。溥仪这个“傀儡”的代名词，导演并没有我们通常对他的痛恨，反而是一种无比的同情，就像我们从来不曾考虑过的一样，他其实曾经反抗过，他曾经痛苦过，只是他的力量太小。
这部电影最能让人折服的我想应该是细节了，这些细节包括了场景，着装，还有那些影片中不到几分钟但几乎影响中国几代人的历史细节。首先，电影开头宏编巨制一般展现给观众晚清宫廷的气象，规矩，这就是对晚清宫廷文化的入门。也许在我们看来，这种恢宏，更像是舞台上了《图兰多》。还有让我感动的是电影中的路面都是清一色的泥巴路！不知道大家有没有注意到在大部分中国导演的电影中，晚清，甚至唐朝的路面都是水泥。所以这部电影中的新鲜泥土的感觉让人“热泪盈眶”啊。最后，导演他没有在电影中剑拔弩张，大张旗鼓的要批评什么，而是非常优雅的客观的表现，如袁世凯登上泰和殿，那段兵荒马乱的时间，只是用15岁的溥仪和Johnston的对话来表现：
溥仪问：Is it true, Mr. Johnston, that many people out there have had their heads cut off?
Johnston答：It is true, your majesty. Many heads have been chopped off. It does stop them thinking.
非常委婉，非常经典。
对待日本的问题，导演也没有直接刻画他们的尖嘴猴腮，而是以军官的自杀，收音机中天皇宣告日本投降，还有在监狱中播放的纪录片来表现它们的十恶不赦。
时光荏苒，昔日威风凛凛的最后的皇帝，现在成了一个佝偻的老人，然后在灰白的街道上浩浩荡荡的迎来了一个整齐的队伍，扛着毛泽东的巨型画像，高呼“毛主席万岁！”他会是什么感想？当他看到监狱长，那个曾经挽救过他的人，被红卫兵托去批斗，他要辩解，力量却微乎其微。贝托鲁只是通过溥仪说出了“It must be wrong!He is a good peoson!”
就是一些非常细微的细节，才会让人感到震撼，惊异，同时绝对不会厌恨溥仪这个悲惨的人。他因为要去统治整个中国旧有的社会，是制度的产物，也就是这个紫禁城，将他禁锢。然而就是因为这种禁锢，才会让他进入到日本人的禁锢，他从来没有过接受任何教育或者信息去适应瞬息万变的社会，从晚清到民国时期再到中华人民共和国的成立，最后他老了，非常老了，才真正适应这个社会，不知道是一种欣慰还是一种悲哀？
然而我知道，那段历史，尤其是在外国导演的镜头下，对我而言是一种痛！

《末代皇帝》创造了中国影视历史上的好几个第一：第一部在故宫取景的故事片（而非资料片），而且是完全清场移除护栏的取景，后来郑少秋的《戏说乾隆》中，你可以很明显的看到乾隆身后的太和殿正门被铁栏挡住。贝托鲁奇第一次（也是唯一一次）讲述中国的故事。而且，这是关于中国的电影首次获得奥斯卡金奖。许出于对于大师的尊敬，中国人第一次没有对电影内容做出任何限制。

或许，是贝托鲁奇的意大利共产党员的身份帮助了他？

这部电影长达2小时35分钟。

溥仪这个人，很难简单地用好坏来定论。他自小便是皇帝，自以为拥有一切。但是民国政府和日本人用洋枪大炮向他示威。在五千年历史上，他是个罕见的“三起三落”皇帝，曾经三次称帝：满清的末代皇帝，张勋复辟时称帝，“满洲国”称帝；又三次投降：向民国投降，向日本人投降，又向中华人民共和国投降。总体来说，溥仪可看作是一个没什么能量，也没有个准确想法的人，或者说就是一个庸人，有点无知。不错，他也曾想做一番大事，例如投靠日本，以雪孙殿英盗挖祖坟之仇，但是他自身没有能力，那些接近他的人，只是想利用他。

这样看来，说溥仪是一等战犯还真是高抬他了。他是一个王朝的牺牲品。王朝到了结局，总会有人不自主地被推上第一线，以粉身碎骨的方式维持它最后的尊严。

回到电影上来。我觉得，这部电影最成功的地方，在于导演以全新的视角，在两个多小时中讲述了溥仪的一生。在电影中，溥仪不再是我们一直理解的那个罪人，而是一个无知、本性中还有一丝善良的庸人。历史狂潮将他卷来卷去，他无能为力。

导演对于光影的运用，已经趋于化境。影片几乎全部采用自然光，大量运用广角拍摄。任何一个想学习摄影或者摄像的人，都应该好好看看这部电影，看看如何运用光线表达人物的心情。贝托鲁奇说：“在紫禁城，溥仪从未获得过阳光的直照，他总是处在阴影中。在这段生活中，他在思想上始终同外界隔绝的，稍后，当他从老师庄斯敦那儿学到的东西愈多，我们就愈来愈多地感到阳光照着他了。光与影的博斗也就逐渐展开了，就像意识和无意识在你身上展开了搏斗一样。在满洲国那部分故事中，当他被日本人充当傀儡皇帝，而他自己也梦想着重返自己的帝国时，阴影几乎又笼罩了整个画面，就像又回到了他童年时代一样，后来，在监狱中，他回想自己的一生。愈是他懂得许多事情时，光和影也愈来愈趋向平衡，他应该在光和影完美无缺的平衡中，在平稳的色调中了结你的一生。我只希望能够实现这一设想。”在这里，光象征着开放、欢乐，而影象征着封闭、忧郁。

溥仪的后半生，不可避免的提及那个年代。油头粉面、大腹便便的管教干部，疯狂的忠字舞，横扫一切牛鬼蛇神。这些东西在我们的电影中是绝对不可能存在的，因此看到此处，心中仍不免惴惴。

另外找到几个花絮：

·本片获得1987年第60届美国奥斯卡最佳影片奖、最佳导演奖、最佳改编剧本奖、最佳服装奖、最佳作曲奖、最佳剪辑奖、最佳音响效果奖、最佳摄影奖和最佳美工奖。

导演贝托鲁奇的另一部作品就是那部惊世骇俗之作《巴黎最后的探戈》。

·贝托鲁奇的同胞安东尼奥尼曾经在那个十年内拍摄中国拍摄纪录片《中国》，自称是“一个带着摄影机的旅行者”的安东尼奥尼遭遇了中国境内声势浩大的批判。当时贝托鲁奇声援安东尼奥尼，认为“这部描绘中国城乡诗篇的记录片《中国》是真正关于中国人的电影。”

·尊龙是贝托鲁奇面试的第一个男主角，但是贝氏不相信这个男一号会来得这么容易，所以又在美国以及亚洲地区寻找了很长一段时间，最终，他还是回到了尊龙身上。

·邬君梅出演文秀的时候16岁，当时片酬只有600元人民币。但是拍摄此片后就赴美留学，后来星途坦荡。

·这是第一部得到中国政府许可在紫禁城内拍摄的故事片，也是1949年以来第一部得到中国政府全力合作的关于中国的西方电影。第一部在获准在紫禁城内拍摄的西方电影是Lucy Jarvis1973年为NBC公司拍摄的纪录片《紫禁城》。

·溥仪的长兄溥杰和帮助溥仪完成自传的李文达都被聘为本片顾问。

·剧组还采访了一些跟溥仪有关的人，包括他的妻子、监狱长、男仆都给与了本片一些意见。

·影片一共使用了1万9千名临时演员。

·片中出现的喇嘛是禁止被女人碰的，所以剧组特地为他们聘请了男性服装助理来协助他们穿衣。

·为了制作朝廷上人们的假发，发型师Giancarlo di Leonardis使用了2200磅头发。为了登基那场戏，他的工作人员花了10天培训了50名中国员工，使他们能在两小时之内搞定2000名临时演员的假发和辫子。

·剧组聘请了一名意大利厨师为摄制组的外国成员做饭。他一共带来了2万2千瓶意大利矿泉水，450磅意大利咖啡，250加仑橄榄油和4500磅面粉。

·片场的管理非常严格，饰演溥仪的英国老师庄士敦(Reginald Johnston)的彼得·奥图(Peter O'Toole)有一次因为忘带通行证而被剧组拒之门外。

·为了饰演旗人，2000名士兵剃了光头。长官劝说他们这显示了与意大利和英国间的国际友谊，并给每名士兵发放了3.5美元的奖金。

·影片使用了1100名学生来饰演文革期间的红卫兵。导演贝托鲁奇花了很多长时间来给他们灌输愤怒的情绪，因为这些孩子们都体会不到文革中的那种情感。

·贝托鲁奇当时向中国政府提交了两个拍摄计划，另一个是安德烈·马尔罗(Andr Malraux)的小说《人的命运》(La Condition Humaine)。中国政府同意了本片的拍摄，并对内容没有作任何限制。

·中国电影合作制片公司为本片提供了他们的摄影棚和大量的临时演员，作为回报他们得到了本片的国内发行权。

·建于15世纪的面积广阔的紫禁城有着高而厚重城墙，为影片的拍摄提供了绝佳的隔音效果，尽管当时中国的摄制组成员还不太习惯同期录音。

·由于不允许机动车辆进入，连彼得·奥图都只能用自行车作为工具出入片场。

·这是第一部被美国电影协会MPAA评为PG-13级的奥斯卡最佳影片。

·制片人杰瑞米·托马斯(Jeremy Thomas)单枪匹马地为影片筹得了2500万美元资金。

·影片拍摄期间恰逢英国女王伊丽莎白二世访华，但是摄制组得到了政府的优先权，使得女王无法参观紫禁城。

·影片中扮演长官的英若诚当时是中国文化部副部长。

世界那么小，小到我们就像生活在巨大的玻璃缸里，透明的世界，我们彼此遇见。世界那么大，大得有些地方，我们一辈子也无法到达。我们抬头仰望天空，时间向后退去，白云向前飞去。历史是很玄妙的东西，我们在门内，时间在门外流过，不留任何痕迹。我们一直在向门外张望，希望能看到永恒，结果，什么都无法预知。我们只是在盲目的行走，无法主宰什么。
   紫禁城那么小，小到永远是斑驳的朱红的墙，辉煌的金銮殿，蓝的天，白云略天而去。紫禁城那么大，大得推开一扇门，还有一扇门。这个地方，困住了溥仪一生的美丽，誓言，梦想，信仰。
   昏暗模糊的佛堂里几缕清晨的阳光从朱红窗棂里射进来。两边是斑驳退色的罗汉们，张牙舞爪的严肃。伟大文明夕照的美丽余晖，在一个三岁孩子的手中点点消失。“你那么小，你怕我吗？这里的每个人都怕我。我是至高无上的慈溪太后。我已经在这里住了很久很久了。唯一能住在这里的是皇帝。他已经驱龙而去了。他今天死了。小溥仪，我将封你为万年皇帝。”而后她死了，在朝晖中，天亮了。溥仪笑了，跌跌撞撞地走出屋子。万年皇帝，一个牢笼，罩住他地一生。从一眼天真的孩子，到沧桑而冷漠的眼光。
万年皇帝，给了他什么，只是在他母亲死的那天，十三岁的溥仪平静的说“我母亲今天死了吧”。然后他推着自行车走遍皇宫的每一个门，朱红庞大的门。门外是匆忙的市集，褴褛的乞丐，玩耍的孩子。他想出去，门却在恭敬的侍卫手上怦然关闭。门外有他的母亲，他的模糊的短暂童年，有他遥远而又触手可及的世界。他绝望，叫着：“open the door”。第二次喊这句话的时候，已经是三十年后了，另一个牢笼关住了他，那就是满洲国，在世人的唾骂声中，他做了日本人的傀儡皇帝。当染上毒瘾的婉容在黯然被日本人送出总督府的时候，雪地上，溥仪一路狂奔，那是不是他一生所爱的女人，已经不重要，只是，那是一辈子爱他的人，唯一的，仅有的，所有的。同样朱红伟岸的门，应声合上。“open the door”溥仪喃喃着。
   从紫禁城到天津，再到满洲国，再到监狱。溥仪的一生，被历史牵绊着的，就是这个万年皇帝。历史的背后，是我们碌碌的背影。我们坚信着我们在创造着历史，其实，我们一直在沿着历史给予我们的轨迹向前走着，无法抵抗。我们总以为我们看清了历史，其实，我们只是在门内无助得向外张望。身在历史中，我们无法知晓什么。溥仪投靠日本人，是因为国民党背信弃义地掘了满洲的皇陵，慈溪的尸体被撕成几块，脖子上的项链做了宋美龄的结婚礼物。而他的决定背后，是日军哈尔滨的细菌试验厂。这是他所不知道的。在监狱中的溥仪，看着记录片，惊愕的缓缓站起。溥仪在满洲，也是坚决的回绝过日本人的无理要求，他在国会上愤怒的说，满洲国和日本一样是平等的，只是没人听他，这是我们所不知道的。
所以，我们知道的，永远只是事实，而不是真相。

在观看过一系列施特拉罗担当摄影师的作品后，我认为施特拉罗在其绝大多数影片中对色彩的应用都有其强烈的目的性和情感性的，这由摄影师的艺术特性所决定并给影片增色不少。《末代皇帝》是施特拉罗作为摄影师第3次获得奥斯卡摄影奖，影片中的色彩应用保持了施特拉罗的一贯风格，值得仔细分析。
　　1．色彩与叙事结构
　　《末代皇帝》采用嵌套式的双时空结构，主要线索以溥仪的回忆时空为主，现实时空交错穿插于其中，将溥仪的不同时代的生活结构在一起。对于双时空结构的处理，一般会将两个时空赋予不同的色彩以视区别，色彩的挑选取决于影片的时代背景的特殊标志或导演对叙述时代的主观情感意图。通常我们看到影片可能采用单一色调表现历史而在现实时空使用真实的色彩。像《辛德勒的名单》中使用黑色表现历史（然这主要是导演意图突出那短历史的黑暗有关），同时常用的还有黄色（物体长时间存放的褪色），好处是时空跳跃清晰。黄色和黑色表现历史是与观众的欣赏习惯有关的。
　　《末代皇帝》中的色彩应用被赋予象征意味，它首先是摄影意图的展现，其次才承担现实的表现功能。施特拉罗将现实时空的整体色调设定为绿色，绿色在施特拉罗的影片中具有一贯的含义，就是生命力。将现实时空设定为绿色既是表现新中国在解放后的强大生命力，也表现溥仪在新中国的改造中重新获得新生。这种绿色设定不是完全臆想的，也有一定的现实依据，例如当时的解放军服装的色调。溥仪被押送到看守所的时间是冬季，地点是东北，现实中的色调应该是灰蓝色，是以蓝色为主色调的。但施特拉罗放弃了现实的蓝色调而采用绿色调，因为绿色象征意味主要还包涵和平，仁慈，这两种意义是及其重要的并和影片主题吻合。现实时空是解放后的中国，是和平的，另外对战俘来说，中共的政策是宽厚仁慈的。
　　对于溥仪回忆的历史时空，施特拉罗使用了偏暖的红色作为主色调，另外还使用略微清淡的黄色调。“夕阳红”是溥仪生活的历史时代的象征，在溥仪进宫继承大统的段落中，这种色调一直存在，无时无刻不给人以时代终结与帝国没落之感。而在表现溥仪童年在宫中嬉戏和庄士顿出现的时候，“夕阳红”开始退去，而温和淡雅的米黄色开始出现，
　　当溥仪在天津租界开始投靠日本人时，施特拉罗开始使用一种深沉，冰冷的蓝色调。蓝色的色调具有孤独，失望的含义，暗示溥仪企图依靠日本人的力量恢复王权的行动最终会使他失望的，而后来也证明了这一点，溥仪完全陷入了日本人的囚禁和利用之中。溥仪住所的窗口完全被蓝色所覆盖，只有象征溥仪傀儡皇权的那占台灯孤独的亮着，溥仪的处境一目了然。蓝色同样也是日本军国势力的象征，日本是岛国，蓝色是大海的颜色，同时具有冷酷，凶残的意味。在东方珠诱惑婉荣吸毒的场面中，这种象征意义显现无疑，笼罩东方珠的是日本军国势力的蓝色，这种蓝色开始诱使婉荣走向堕落的深渊。
　　由于不同的场景具有不同的主色调，如果直接相连的话难免给人以唐突的感觉，这时候施特拉罗的高明之处就表现出来了。在连接溥仪自杀和溥仪进宫两场戏的时候，巧妙的以溥仪自杀流出的血液作为转场的色调基础，鲜红的血液慢慢扩展到整个画面，这里的血液的颜色并没有被绿色覆盖，（火车站场景中唯独有两处红色没有被覆盖掉，另一处是“秋收起义”壁画中的红旗，此后一旦出现代表中国的旗帜颜色一概是正常红色），现实声音开始模糊，然后红色的宫门被打开，同时运用个声画两种手段转场，效果十分流畅。
　　2.偏色与正常色
　　在《末代皇帝》中，虽然施特拉罗在不同的时空施以不同色调，但这种色调的笔墨在不同的段落是浓重不一的，因此产生了偏色和纯色的感觉。在一开始的火车站段落，绿色是主色调，全部画面是完全偏绿的，绿色的饱和度远远高于其他颜色，其他颜色失去了正常的表现。在接溥仪进宫到慈禧驾蹦这段戏中，全部画面则完全偏红，其他颜色影调加深。值得注意的是使用偏色的场面基本都是表现时代大环境的戏，在以上两个场景中，时代的意义大于个人的意义，人的色彩包容于整个环境当中，画面当中只有时代的颜色而丧失个人的色彩。
　　第一次真正的正常色是在第四段伴随溥杰的出场而出现的，同时“夕阳红”消失，色彩回复现实颜色（可以通过人物服装看出），这时候溥仪是作为个人第一次登场，是他在自己生活中的第一次出现。
　　1931年庄士顿离开中国，溥仪前去送行。溥仪在车中的画面色调是青色的而庄士顿离开的画面却再次出现了那种“夕阳红”的色彩，这种变化再次标志着一个时代的终结，橙色这种温暖的颜色象征溥仪对生命中那段与庄士顿相处美好时光的缅怀。
　　3，服饰颜色与环境
　　 整部影片的服饰色彩设计是极其认真的，基本上都是按照当时的实际颜色设计的，但服饰颜色的应用却要在表达剧情，突出主要角色的原则下建立。
　　溥仪作为紫禁城内唯一的主人，他的服饰颜色永远突出于其他人。在《末代皇帝》一片中，当溥仪在紫禁城中时，他的服饰无论是纯度或是亮度都高于其他人，其他人一般都穿着颜色灰暗的服饰，或作为一个色彩整体出现。他们的色彩与溥仪产生高反差，作用是作为背景突出皇权独一无二的地位，是一种辅助的，仆人的，无特色的色彩。
　　溥仪作为皇帝除了在正式的场合穿着黄色的龙袍外，在一般场合还有其他日常的服饰穿着，因此导演可以将服饰的颜色和具体的场景结合起来，表达人物不同的心境和产生特殊的戏剧化效果。例如溥仪和溥杰窥视袁世凯的军队开进紫禁城的段落，袁世凯的行进方队穿着是黑色的军服而袁世凯的将官服是灰色的，其实北洋军阀的军服都是灰色的，这种设计既有助于将袁世凯和士兵分开，但更重要的是溥仪此时的穿着同样是黑色。袁世凯军队的黑色是一种于皇城环境格格不入的颜色，给人一种外来势力的闯入感，他的存在在溥仪看来就是这种黑色。在宫墙的一边，袁世凯的衣着颜色是唯一与其他人不同的，而宫墙的里面，溥仪的衣服颜色也是唯一的（指有溥仪出现的画面中），这就形成了一种对称的平衡，直接表现溥仪已经不在是中国的唯一主人。在运用黑色方面，还有一个比较鲜明的例子，溥仪穿着蓝色长袍，骑自行车试图出宫。这时候溥仪的衣着颜色和守门护卫队的衣着颜色是一样的，他们整体作为了皇宫内部世界的颜色。当护卫队为阻止溥仪出宫而将大门关上时，由于光线消失，卫队的衣着颜色顿时变成黑色，而溥仪由于背部被光线打亮衣着仍然是蓝色和卫队产生强烈对比。黑色再以此变成一种势力，一种阻止溥仪自由的力量。这样的色彩变换应用在全片中多次出现。在迫使溥仪出宫的冯玉祥军队的服装色彩上同样具有这种特点，原先灰色的军服呈现出草绿色的色调，用来表现革命的色彩。
　　在溥仪依靠日本人的力量在满洲建立伪满洲国的段落中，画面上部呈现阴冷的蓝色，而下部确实象征溥仪皇权的黄色调，但值得注意的是此时的黄色已经不在是溥仪以前在紫禁城中的明黄色调，此处的黄色亮度明显降低，不在是明黄而变成了土黄。整个登基笼罩在蓝色之中，表明了溥仪已经不在是真正的君主，而只是在日本帝国主义扶持下的傀儡。
　　黑色作为一种黑暗，入侵势力的象征，成为最有力的表现手段出现在溥仪从日本觐见天皇回来后，发现自己的卫队全被日本人调换的场面中。这时，溥仪周围所有的随从都已经是日本人，而这些人的服饰颜色统一为黑色，而不久溥仪的服装也最终无奈的归为黑色。
　　文秀在与溥仪离婚试图摆脱这种生活的场景中，黑色承担了一个明显的象征意味。当文秀冲出张宅，跑进磅礴的大雨之中时，小侍卫跑出来递给她一把黑伞。而文秀持伞走了几步，发现自己似乎仍然笼罩在皇室的阴影之下，这时候画面上伞的黑影遮盖了文秀的脸部，她立刻发现了这一点，果断的将伞扔掉“我不再需要它”。接着镜头下摇，逆光的砖墙暗部入画形成一道黑色的，具有囚禁意味的影像。
　　4，人物色
　　作为一部描写中国帝王生涯的影片，象征皇家高贵身份的黄色绝对不可缺少。但施特拉罗的高妙之处在于不仅仅将这种明黄使用在皇家的服饰之上，还在不同的场所施以黄色来表现皇权。在溥仪出宫后虽然不在穿着明黄色的龙袍，但在他意识中这种皇权的地位是渴望恢复的，因此在溥仪出现的场所，都不约而同的出现了这种黄色的光。但这种黄色的光源却越来越小，当他完全投靠日本人后就光源往往就变成了一盏台灯，溥仪作为帝王的象征从他登上皇位那一刻起就已经被确定下来，虽然他被迫退位。但在这部影片中黄色一直是溥仪所代表的封建王权的象征。
　　东方珠（川岛芳子）的出现是身着一套橙黄色的飞行员服装的，这中设置的意义在于设定这个人物的滑稽的丑态地位，正如她说的“我身穿飞行员的服装，却不会飞” 。橙黄色用来暗示其的皇室血统，但她却为日本人做事，因此她的设定是不伦不类的。
　　 5，纯主观的色彩应用
　　在表现中国文化大革命这个是非颠倒的年代上，色彩起到了暗示导演批判意图的功能。交通灯“红停绿走”的交通秩序被颠倒，预示着这个时代的黑白颠倒，正邪不分。
　　影片的最后，溥仪一人来到故宫，这时的故宫再一次笼罩在一片红色之中，溥仪登上龙椅取出陈放蛐蛐的那个瓶子，然而出现在我们面前的全是一只翠绿的蛐蛐。这点绿色，究竟是溥仪被封存的那个童年记忆还是被共产党改造后的新生，我们永远不得而知。　　参考书目
　　1.刘恩御 《色彩科学与影视艺术》

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