恋马狂

Transposing Peter Shaffer’s influential psychosexual play onto the celluloid, Sidney Lumet’s EQUUS notches up Richard Burton’s seventh and final Oscar nomination and puts a young Peter Firth on the map, who has been acted in the role in over one thousand times from Laurence Olivier's National Theatre to Broadway.

Burton plays married psychiatrist Martin Dysart, who works in a hospital for disturbed teenagers, his latest analysand is a 17-year-old Alan Strang (Firth), who, one night, blinds 6 horses in the stable where he moonlights during the weekends on the spur of the moment, and Martin takes it on himself to get the bottom of this misdeed.

It takes some time for a jingle-chanting Alan to open up to him, so Martin visits Alan’s parents Frank and Dora Strang (Blakely and Plowright) instead, to get a rough idea of what is wrong with their child, and one can always probe into a parent’s deportment to trace their influence on their impressible offspring, while Frank is a non-religious nonentity, Dora, the hand that rocks the cradle, has been persistently feeding Alan her Christian fundamentalist belief.

Since his first contact with a horse at the age of 6, Alan believes there is a deity “Equus” (latin for “horse”) inhabiting all the horses, and a fascination eventually morphs into erotic yearning in his adolescence. Although amatory feelings for a horse is too outré a proclivity to elicit empathy from audience, if one can apply Alan’s condition to nativistic homosexuality, surely we can find more common ground in our understanding, and become more appreciative of Martin’s ultimate lamenting of “taking away Allan’s pain and returning him to normalcy by neutering his ‘passion’ which he overtly envies”.

Proffered with profuse monologue to deliver, a slightly haggard Richard Burton revels in his last hurrah with pluperfect elocution and genuine sympathy, fenced within a dead-end marriage and deviled by his Hellenic nightmares, Martin’s professional facade starts to totter when he becomes increasingly bewitched by Alan’s perfervid devotion to his fantastic construct about horses, Burton is rarely that good. But in the event, it is Peter Firth who gives his much venerated co-star a run for his money, not least for his intrepidity to bare it all (both physically and emotionally) in honing up Alan’s stunted development: dazed perplex, infantile petulance, disquieted mindset and unbridled elation, during their respective stages in the whole package of a soul-shattering leading performance (yes, he is Oscar-nominated for the supporting category, a shaft is also given to Burton for his breakthrough role in Henry Koster’s MY COUSIN RACHLE, quarter of a century ago).

Secondary players are also indomitably excellent, Colin Blakely emits arguably the most tormented gaze ever when his Frank inadvertently witnesses his son’s deviation; Joan Ploweright heartrendingly holds court as a mother who cites demonology in her utter despair; Jenny Agutter won a BAFTA more for her moxie of undressing than her underdeveloped character Jill Mason, who has the guts to invite a boy to watch a Swedish skin flick, but cannot sense that he might not be entirely compos mentis; and finally, Eileen Atkins in her very early movie role, as the magistrate who introduces Alan to Martin and has a platonic friendship with the latter, although mostly appears to repeatedly make Martin feel good about himself, her fierce glare and undivided compassion subtly suggests that she is one of his betters.

Alternating between Martin and Alan’s quotidian sessions which often lead to the latter’ss own flashback and Martin’s own quest for truth outside the hospital, Lumet marshals a compulsive treatise not merely about a young man’s suppressed sexuality and profound humiliation of erectile dysfunction, but also mirrors an elder man’s deep-seated trepidation of his diminishing potency, with an audacity rarely seen on the USA screen, for instance, the money shot where Alan performs his ritual in the raw with a horse during the wee hours on a field, is uncannily numinous and perversely beauteous, then there are those in-your-face, fast-edited montage of blinding a horse with a sickle and its bloody coda, never a psychodrama dares to go rapier-like in both its subject and vision, manna from heaven, that is what Sidney Lumet’s EQUUS is.

referential entries: Lumet’s THE VERDICT (1982, 7.7/10), 12 ANGRY MEN (1957, 9.0/10); Brian De Palma’s CARRIE (1976, 8.1/10).

从这组照片看伯顿的演技，伯顿的演技不需要靠视频靠动图才能展现，就和伯顿表达痛苦悲伤从不需要眼泪一样，他拒绝演流泪戏，因为他不需要像其他演员那样依赖泪水，他用表情眼神就能实现比泪水更大的效果。

一个好演员的演技真的能从照片就深刻感受到，即使你不懂表演，但你很难不被这组照片里伯顿的脸部所表达出来的情绪感染。

伯顿是一位表情运用的大师，能够从舞台演员转型为同样优秀的电影演员是非常不易的，能够把舞台上通过声音和肢体传达的戏剧张力转化为电影镜头前用表情和眼睛传达的戏剧张力。

这需要很好的头脑悟性和背地里你所看不到的努力，伯顿说，“我所说的终极目标，是以最小的可见努力获得最大的效果，努力是巨大的，是的，但它是隐藏的。”努力到让观众看不出他正在努力。

这组照片是很好的说明，你完全不会感觉他在表演，而是完全的真实，他正饱受精神世界的折磨与摧残，他正在真实地悲伤、痛苦、困惑、恐惧、滋自我怀疑，自我审问。看完之后我忍不住担心，他会不会因为浸入太深而伤害自己的精神。

伯顿作为一位伟大的演员最直观的体现，就是他所传达的情绪和情感有着自然而然也不可置疑的说服力。巨大的天赋、丰沛的爱、多变的情绪、极度的敏感和共情能力、察言观色和深谙人性、聪明的头脑与你看不到的努力，综合在一起，他把表演变成了一门真正的高深艺术，没有人可以复制理查德伯顿。

“你可以模仿亨弗莱鲍嘉或加里库珀或马龙白兰度或劳伦斯奥利弗或约翰吉尔古德等人，因为他们容易复制，你知道他们说话的方式，他们走路的方式，他们有那样的穿着方式。他们对于社会与时尚有深远的影响，但只对那些简单的头脑有用，不是对合适的人有用。

我不认为你可以复制我，因为我一直都不同。你可以复制马龙白兰度，因为他总是一样的，可以复制保罗斯科菲尔德，他也总是一样的。但我一直在改变。” 放大这些照片看伯顿的绿眼睛，真是奇妙的颜色，有时候是纯绿，有时候是祖母绿，而且还有宝石的剔透与光芒。

有点难懂的片子。

少年逃离了父母虚伪僵硬的教条找到了马，但发现自己不够“纯粹”后只能弑神/马，陷入混乱以求逃避无出路。医生以救孩子为天职己任，但发现自己并不如此纯粹私心己欲与日俱增，彷佛进入受难成魔的异教癫狂深渊……

只能说痛苦的折磨，对绝大多数人来说不是磨砺救赎之路，而更容易引向极端化的、愤世嫉俗的仇恨深渊。

不要崇拜苦难教育，不要对自己及对他人施加过高的标准和要求。

我们只是人而不该奢望当神，求神之路可能导向的是蛇巢。（或许天堂和地狱是同个地方，但大多数到达时受己身所限，看到的多是地狱之境。不是换个角度改变思维就能解决的问题。差异根植于个人本身，由灵肉整体决定）

是否是因为异化的神反而是种囚笼？当你追求一个特定的标准/神时，恰恰是被“神”抛弃的时候，因为你否定了自我，不再能对原本的自己满意，从此走上理想中我和实际的我两者纠结对抗的不归路，越来越痛苦。标准/神离本我越远，离业火地狱则越近。（但反面，如果一个什么情况下都对自己满意就好了就接近神了？比如快乐的杀人狂？撒旦？这种原始命题的探讨真怎么说都有理也没理…）

（越来越感觉，有时文化提升后人越来越敏感脆弱，对自己提越来越高的期望，同时对身边人——父母、老师、医生、孩子、伴侣……也要求越来越高，互相抬到了近乎神圣的标准。但事实真相是99.99的人从生理心理的初始基础上就注定达不到那么多要求，容易生病、容易脆弱崩溃、容易暴躁泄愤……我们是该期盼重新回到伊甸园吗？还是应该脚踏实地，同时无可奈何地正视此世只能是凡俗肉胎的人，当好一个人，当好自己就好。放过自己也放过他人，世界不会更好也很难更糟。）（可这样真的就好了吗？人类毕竟是种“必须做点什么力求改变的物种”，潜意识里根深蒂固有种逆水行舟的危机感。不可能，我们背负着或许叫做原罪的东西，注定没有长久的安宁，在世一生就得不停摇摆在欲求和探索中，像个不倒翁。停不下来才是真相……）

作者：帕特丽夏·博斯沃思 1976年4月4日 《纽约时报》 全文翻译

几周前，理查德·伯顿出现在彼得·沙弗的心理惊悚剧《恋马狂》中，时隔12年后回到百老汇。和他充满争议的一切行为一样，他作为剧中饱受折磨的儿童精神病学家马丁·戴萨特的表演，引起了争议和讨论。

一些评论家认为伯顿在舞台上的长期缺席削弱了他的艺术性，另一些人则认为他作为一名主要演员的声誉得到了重申。在后者中，沃尔特·克尔称伯顿的表现“压倒性”和“他一生中最好的作品”。

在他进入剧组后不久，伯顿和我讨论了他是如何扮演一个角色的。去年秋天，他决定回到伦敦的舞台上。他说，“因为我知道如果我现在不去，我就永远也不会去了。”

他开始以自己的方式阅读无数的剧本，其中一部是彼得·沙弗的兄弟安东尼写的惊悚剧《杀人犯》。然后伯顿的经纪人让他读一下《恋马狂》。

“一开始我拒绝了，因为我讨厌这个角色类型，我觉得这是似是而非的。我的经纪人坚持让我读，所以我看了。我读过一遍，我读了两遍，然后熬夜读了三遍。到了第六遍，我的脑子里还在演戏。第二天早上，我来到餐桌前，睡眼惺忪地说：‘我可以在任何时候，任何地方扮演这个角色。’”

通常，像伯顿这样的明星会创造一个角色。伯顿是第四位在百老汇扮演戴萨特的演员，但他说这一点会也不困扰他。“有多少演员演过哈姆雷特？”他问。 《恋马狂》还有另一个优势，那就是伯顿根本不想出城去看一出新戏，而宁愿“立即投入生产”。

他同意在百老汇演出《恋马狂》，但没有保证他也会出演正在计划中的电影版本。该项目仍处于与西德尼·吕美特的商谈阶段，后者本应为制片人莱斯特·珀斯基和埃利奥特·卡斯特纳执导这部电影。

“亲爱的，”伯顿说，“我想演《恋马狂》的主要原因是，这是一个特殊的剧本，是我多年来读过的最杰出的作品。“

对他最有吸引力的是，《恋马狂》把戏剧、神话和精神分析的知识结合在一起，故事几乎是以电影的形式讲述的。

“基本上，《恋马狂》是一部悬疑剧，是一部以戴思特博士的视角看的侦探故事。但这不是侦探故事，而是推理故事。那男孩为什么把那六匹马弄瞎了？为什么一开始看上去那么冷漠和理智的精神分析师戴萨特，却对这个奇怪的案子如此痴迷和执着，是什么驱使了他？”

起初，伯顿说，他在瑞士的格茨塔德独自排练，在那里他和伊丽莎白·泰勒有一栋房子。

“我穿过树林里的雪地，想着戴萨特。我喃喃地说着戴萨特的话，说着戴萨特的话，直到他的话和他的感情进入我的血液。你总能找到新的含义，更大的细微差别，你永远也不可能太了解一个角色。”

在纽约彩排期间，伯顿还修改了他的角色的服装，以适应他的看法。

“我看到戴萨特是个过度劳累的医生，他几乎忙得连换衣服的时间都没有。一开始我穿的是安东尼·帕金斯那样的西装，但是在灯光下我穿的衣服太苍白了，而且面料太硬了。最后，我穿了一套自己的旧西装，那套衣服已经皱巴巴了，但和我的身体非常吻合。” 伯顿的有力的，洪亮的声音是他最独特的戏剧资产。他回忆说，当他在威尔士长大时，他通过在山顶上高喊《圣经》中的段落和的莎士比亚，加深了自己的声音。“我有一群完美的观众——羊。”

他认为莎士比亚的诗歌对演员的台词很有帮助，但现代对话需要更多的色彩和多样性。

“比如沙弗的剧本，他写得很好。生动的演讲，但如果用相同的语调，单音节地说话，那将是致命的效果。我会让它们产生无休无尽的变化，我呼喊，我吟唱，我低语，我是丰富多变的。如果戴萨特总是用一个水平的声音说话，他将是有限和乏味的，舞台上的兴奋也就少了。”

一些批评人士评论说，伯顿以过多的热情来扮演戴萨特，从而牺牲了理性。

当被问到这件事时，他回答说：“胡说！戴萨特不是普通的精神病医生，他是个古怪，有动力，与世隔绝的人。在一家州立医院工作的医生，他的病人太多，每天在他的办公室里看病18个小时。他能很好地表达痛苦的特殊隐私，因此，他总是在质疑。

我本可以按部就班地扮演戴萨特，作为一个典型的心理医生，穿着白大褂，使用大量的纸巾，从来不会高声说话或参与其中。但对我来说，戴萨特起初对这个男孩很好奇，几乎违背了他的意愿，被卷入了病人的折磨之中。他羡慕这个男孩的激情热情，最终它变成了他自己的。” 伯顿通常是从自己的生活经验中吸取经验的吗？

“当然，在任何艺术中，你总是从自己和他人身上汲取灵感，然后你选择你需要的，最好的表演是细节的积累。

到目前为止，这是一种相当自我撕裂的痛苦，实际上从我出生起就以极大的热情惩罚我的身体。我想这也说明了一些问题，因为酗酒，女人和争吵。我还没有完全从15年前的一场殴斗中恢复过来，当时我的脊椎受伤，差点失去一只眼睛。

就在我拍《恋马狂》之前，我接受了一次彻底的身体检查。我很害怕，因为我抽烟太多，肺已经不行了。但有三位医生说我的生理年龄是38岁，你知道的，我已经50岁了。但我感觉不到我有这么老，我感觉我回到了35岁。”

他承认怯场。“我汗流浃背，在候场时摇摇晃晃。但一旦我上场，我想我就不会紧张了。当我第一次演出的时候，我害怕我失去了指挥舞台的能力。但是当我走到舞台上，真正面对观众的时候，我就知道我仍然拥有权威，存在，什么的，然后我悄悄地叹了口气。

这是另一种无形的表演能力——登台的能力。有些演员有，有些则没有。我不知道这是性、权力、名声，还是所有这些东西的混合体。事实上，这不可能是名气，因为当我第一次发现我有这种能力的时候，我才25岁，没有人知道我的名字。”

伯顿对剧院最喜欢的是什么？他微微一笑：“我喜欢掌声。”