第一归正会

我们很有理由相信保罗·施拉德的《第一归正会》紧接着布列松《乡村牧师日记》，首先，出现在银幕中的，是一个小小的十字架，若隐若现，随后，在展现教堂的空镜头之后，牧师摊开日记，画外音随之开始叙述。

《乡村牧师日记》结尾：巨大的十字架

相似的叙事风格出现在《乡村牧师日记》中，布列松采用了一个巨大的十字架作为结尾，在布列松的时代，绝望的牧师可以在最后一刻拥抱上帝，作为上帝·存在的明证，但直到《第一归正会》的后现代语境中，对于伊桑·霍克饰演的牧师Toller，在越来越病态的异色荒原中，以及一场发生在影片时间之外的战争创伤面前，那个十字架，只能若有若无，摇摇欲坠。

病态的异色荒原，是否存在着上帝的应许之地？

（一）超验风格与影像福音

“超验”来自于宗教与哲学意义上的术语，证明着神圣他者的在场，其存在超越了人类的认知边界，“超验”无法认知，只能通过感知。

施拉德不仅是电影导演，更具有编剧与影评人的多重身份，其通过《电影的超验风格》一书通过分析布列松、德莱叶、小津安二郎的影像风格，将“超验”引入电影领域。

我们不能将好莱坞的《十诫》、《法老与众神》等宗教史诗剧称作“超验”，由于人尽皆知这里的奇迹诞生于某座摄影棚，或是CGI的人造魔法；“超验”来自于观看行为的内部，观看是对于表象事物的观看，一种纯粹的观看行为，或者在德勒兹的理论中被称为“纯视听影像”；无论是布列松的极简主义，还是小津安二郎用固定低机位镜头关心平凡之事物，他们都在观众抛弃认知、削减奇观，他们只是“此在”和“行为”，无法与观众或扮演者分享角色的心理世界（后者则通过去表演化来实现），更不用绞尽脑汁，去想象一个出人意料的结局——因为这些结局都已经注定，或已有足够的暗示。

但他们并不属于现实主义范畴，对表象的过度关注隶属于极致的形式感，并在时间流动之中否定所见之物——这条路通往对不可知神性存在的证明。

施拉德总结了构成超验电影的方式：日常、疏离与静观，这些可以成为进入《第一归正会》精神性内核的三条入口。

日常 影片发生在从教区牧师Toller的日常布道开始，他向每一个教民重复着“生命之粮，救济之杯”，并持续关注着他的日常生活：每况愈下的健康状况、主持青少年救助活动，向孩子们介绍教堂的历史，以及筹办教堂的250周年祭，Micheal的极端观点甚至是这个人的死亡只不过是其中一方面，连同其他因素，带领着这个牧师走向消亡。

疏离 作为一名以传播自己之所信为生的牧师，他必须忍受着无法沟通；他无法向极端的Micheal传播福音，也无法用“信仰”为Micheal用一些数据所提出的环境问题给出一条方法论。

他与世俗保持着疏离，而面对上帝，同样也是疏离的

正如同他的黑人上司所说：他应该“走出来”；类似地，他也必须面对着青年救助会成员的质疑：“基督教是为失败者设计的吗？”

他既与这个社区或教堂的世俗意义保持着疏离，同时，对于所信仰的上帝，他同样是疏离的。

静观 以远景或中远景静观着这个限制在4：3画幅内的牧师的，并不是人，而是一个“非人”视角。

例如，在开场的布道，以及结尾的仪式上，这两个相似的俯视角度完全地模拟了上帝观察人类的视角；但他们略有不同：前者的镜头更“紧”，以至于我们只能看见十字架，却无法发现我们被囚禁在后者出现的拱顶之下，忘记了上帝的沉默。

即使在那场超现实的双修幻梦中，它所关注的，并不是牧师与Micheal的遗孀Mary肉体上或者情感上的接近，却是一个“静观”的仪式：随后，这两个人在景框中消失，我们以更为绝对的俯瞰视角离开教堂，观看着众生，和岌岌可危的自然界伊甸园，视角如同神圣的他者。

伊桑·霍克是一个合适的“Model”，却不是一个演员，他瘦削，面无表情，不过度地发挥演技，在这个上帝在场，而又缺席的空间内。

影像是福音的另外一种形式，位于超验性与大众文化的交叉点上，作为密歇根大急流城加尔文教家庭背景的施拉德相信，它如同古登贝尔克的印刷术，带领更多凡人通往拯救。

（二）致死的疾病——伯格曼与灭霸

《冬日之光》的Erickson牧师不得不面对着后二战的核恐慌

如同伯格曼《冬日之光》的Erickson牧师不得不面对着后二战的核恐慌，2010s的《第一归正会》所提及的“信仰”也无法回避对后现代问题的回应。

Micheal是一个环保运动的激进分子，他的存在绝对不是偶然，只需要看一眼商业片就可以明白，例如《复仇者联盟3》；这部影片绝对不若之前两部的纯粹娱乐性，或者它用娱乐性的超级英雄表象将某些严肃的内容引入大众视野。

那位在网络上构成亚文化符号的灭霸的存在是一条方法论，他的信仰为我们展现了环保主义的极端版本，在这个原教旨的环保之中，无论是灭霸，还是《第一归正会》的Micheal，他们都将“人类”放置于环保主义的对立面，并作为极端主义的共谋。

信仰被科学主义替代

是人类否定了信仰与人类自身的价值，信仰也被另外一种科学主义取代，这发生在医生告知牧师病情严重，不能饮酒，他也不能不接受各项医学检查。

“你不能饮酒”不是戒律，而是来自于身体状况的各项指标，宣告这个世界致死疾病的前兆，同样来自于Micheal的各项数据。

这些受难冲击着信仰与作为主体的“人”，解构着作为调和者惯用的折中主义观点——一种狭小的形而上视角。

也随即促成了片名“Reform”的第二种含义——重组；这意味着信仰的回归与当下状态的解构。

（三）上帝的最后一分钟营救

作为经历过1960s的新好莱坞运动和虔诚的加尔文教家庭，施拉德将信仰还原为“激情”，这意味着强调其能动的生产性，而不是愚昧的，否定欲望的自我匮乏。

《三岛由纪夫传》

施拉德的作品中的主人公通常是进退两难的男性，他们具有信仰者—殉道者身份，无论是三岛由纪夫的切腹，还是《出租车司机》的Travis象征性质地“开枪自杀”（稍后，他自我流放回藏污纳垢的庸常生活中），等待着他们的通常是一个携带某种信仰并自我毁灭的结局。

而伊桑·霍克饰演的牧师Toller，则比起之前的角色，更接近“信仰”；在影片的结尾，当Toller准备与化工品总裁Ed Balq同归于尽时，却发现了Mary的到来。

我们发现这时他处于一个矛盾的空间之内，即逼仄又广阔、空无。

当环保主义悄然进入了信仰的范畴，完成Micheal激进的复仇行为却成为一种信仰的激情，如同上帝引诱亚伯拉罕献祭了以撒，这里，我们看到他很平静地面对自己的死亡，唯一必须面对的焦虑是是否在上帝旨意的前提下，与Mary同归于尽。

牧师Toller选择了另一种方式完成上帝的旨意

选择与思考在悄然间进行，施拉德没有令牧师像希区柯克电影或莎士比亚《麦克白》一样“说”出自己的思考过程；当然，当他选择了另外一种更为内向化的毁灭：饮用该公司生产的剧毒化工业品时，却没有放弃上帝的旨意，而是选取了一种不用中止伦理的方式去完成它。

正如我们所看到的：他“泼掉”了酒水，“倒上”了机油，他的所作是一种“无限弃绝”行为，放弃理性，选择激情；与此同时，如同此时想起的颂圣歌曲“Leaning On The Everlasting Arms”（依偎在永恒的臂弯），作为信仰者，他完全可以相信上帝在最后的时刻会进行回应，祂将不会带走祂的信徒。

站在门外的Mary

就像最后被证明的那样，在另外一个远景镜头中，Mary站在门外，一个更加明亮的区域，而在下一幕的景深构图将这两个空间的明暗对比更加昭然若揭，这个明亮的区域，即是上帝的应许之地，终于在这时，“超验”完成，两人深情相拥。不必回避最后的抒情，神圣他者的存在已被明证。

《第一归正会》将最后一笔献给了上帝，或许不是某个特定宗教教义上的上帝，即使，祂不像人类可以理解的方式存在。

在这个环形旋转的镜头运动中，景别由远及近，再由近回远，这之后，一切戛然而止，没有光，也没有声音，像是回到了宗教刚刚开始的时代。

参考文献

凯文·杰克逊：《施拉德论施拉德》，黄渊译，广西，广西师范大学出版社，2008年4月第1版

Paul Schrader ：Transcendental Style In Film，De Capo Press，1988-8-22

罗贝尔·布列松：《电影书写札记》，张新木译，南京，南京大学出版社，2012年1月第1版

吉尔·德勒兹：《电影：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，长沙，湖南美术出版社，2004年8月第1版

索伦·克尔凯郭尔：《畏惧与战栗，恐惧的概念，致死的疾病》，京不特译，北京，中国社会科学出版社，2013年5月第1版

摄影和台词很棒

“The desire to pray itself is a type of prayer. How often we ask for genuine experience when all we really want is emotion (or a motion).”

电影对传统议题的切入角度可谓是相当尖锐，环境、宗教、cult等主题交织在一起，对disenchantment和后现代主义信仰的poignant讨论，甚至是一种苍白、fragile、但是无比坚定的非传统的爱。而且怀孕的女主角名字叫Mary，preceding the birth of a baby boy 是极端者的自杀。男主的somatic symptoms（呕吐、腹泻等）其实可以被解读成一种manifestation of spiritual purging，同时伴随着喝酒、血液，他的意识中聚集了许多符号，尤其是最后三分半。对于环境变化的讨论顾虑有点多，或许毕竟open to interpretation可能点到即可。

What does nausea accomplish?

结尾的无fade out直接黑屏的剪辑是我没见过的，momentary confusion之后觉得wow cool。

关联冬日之光、乡村牧师日记、教会...把第五百号送给珍贵的保罗·施拉德。在除了表演方式的一切都在模仿布列松之时，恰恰忽视了布列松所精髓的“人物的时态”。好的导演绝不过度掌控，而给影像以自言的空间，一种濒于失控的受控。而这部作品…可以见识施拉德对于偶像的效仿和“将其作品赋予与布氏一般的同一性”云云评价有多么急迫。对于施拉德这种编导一体的纯熟好手来讲…过于形式化、且完全颠覆自身的设计就像是看图写话一般显得格外可控，事实呈现的确如此。在导演的精打细算下铺开，却匮乏于影像之外文本自身可能性的意义延展。出现了与出租车司机和odd man out类似的酒杯气泡镜头。那段像是致敬镜子的桥段在施拉德处怎么看都像是在翻谋杀绿脚趾。90min轴切。开车驶过街道，冷眼如崔维斯一般审视那些黑色的东西，四十年过去，那个男人依然保持愤怒。

在聊《第一归正会》之前，绕不过《乡村牧师日记》。

《第一归正会》是一部全面向《乡村牧师日记》致敬的电影，亦是对《乡村牧师》精神性和历史性的继承。保罗·施拉德延续了布列松的叙事节奏和超验风格，与《乡村牧师》跨越时空演绎了一曲不合时宜的信仰和秘而又宣的恩典之间充满奥秘的协奏曲。

《乡村牧师日记》是一部完全按照“圣像”美学进行创作的电影。保罗·施拉德，即《第一归正会》的导演在研究《乡村牧师日记》之时，认为这部电影的超验风格是借鉴了东方圣像画艺术的构图风格。这种艺术表现目的不是突出环境，而是将人的面貌“唯灵论化”，使之具备一种静态和永恒的质感。

《乡村牧师日记》首先从形式上构建了一位年轻又虚弱的神父形象。正如上面提到的圣像画构图法，同景别同机位画面勾勒出一幅幅平面人物，他们脸上多是无表情的凝视，常常处于沉思和出神的状态。在电影技术追求纵深感，打造第三维度的那个时代，布列松反其道而行之，通过简洁又平板的画面使观众可以更深入人物内心隐秘的世界。

构图线条也并非传统的稳定结构，多为倾斜，以此来反映人物内心的挣扎。导演还会经常拍一些门窗来象征人物的囚禁。侯军在《基督教与西方电影》一书中，将“囚禁”分为三个层次，一为肉体的囚禁，教士由于严重的胃病而日渐衰弱的身体。二为社会关系的囚禁，特别是以伯爵一家为例的家庭关系破裂来表现堕落透顶的乡村，并以此折射出了二战之后的精神危机。第三个层次的囚禁，则是表达在一个不被辖区教民接纳的环境下，教士与自我软弱进行此消彼长的信仰抗争。

整个故事结构与中世纪的“耶稣受难剧”的结构一致，即“十字架之路”；每个段落就是这条路上的一站，影片结尾也出现了与耶稣受难类比的镜头。随着故事的发展，年轻教士仿佛走上各各他，越来越逼近死亡。奇妙的是，他越发虚弱的同时观众越能感受到一股与之抗衡的力量互相作用，达到看似反戏剧却具备戏剧张力的效果。

全剧的第一个高潮，即教士与丧子的伯爵夫人之间的对话，形成了虚弱的教士与充满感召的谈话之间呼之欲出的力量。伯爵夫人本来对年轻的神父表现出与常人无异的讥讽态度，但由于教士敞开内心，让受难者进入自己的隐秘居所，一起面对内在世界的明亮与幽暗、怀疑与相信，由此谈话开启了人与人深入的相遇。这个对话模式与《密阳》中女主角和女执事的谈话形成了鲜明的对比：

“你自己害怕死亡吗？”

“是的，夫人。但是我必须诚恳地说，自杀是困难的，尤其是为了名誉。比起我自己的死，我更害怕你们的死亡。”

教士说完，伯爵夫人无声走向了窗边，她轻轻关上了窗，这个举动有一个特殊的含义和转折，意味着她开始接纳年轻教士。随后她又缓缓走向了镜子。我们知道，电影中的镜子通常都有符号意味，即人物的另一面开始浮出水面。伯爵夫人安静地坐在镜子旁，这一画面构造隐约地与圣母玛利亚的绘画构图有着某种契合，似乎在如泣如诉着她们失去儿子的悲恸。

“祂带走了我的儿子，祂还能对我做什么？我已经不再怕祂了。也许我不该告诉你，我正在对自己说，如果这世界上有上帝所无法掌控的地方，如果到达那里必须永远地遭受永远的死亡，每一秒，我会带着我的儿子到那去，然后对上帝说道，尽管做你能做的事来惩罚我们吧。这可怕吗？”

“因为我也一样，有时也会这么想 。如果哲学家和异教徒也拥有上帝的话，尽管他也会去最高的天堂避难，我们的苦难也会将他唤回人间，就像你所知道的，我们的上帝并没有躲藏。”

对话在一来一往中形成互相的角力和拉扯。年轻教士批判伯爵夫人的悖逆，她时而反击时而质问，教士逐步叩响对方原本紧闭的心灵，卸下了她层层的虚幻面具，徐徐引导并使她直面他者。他们的谈话有时火药味十足，有时涌动着无法诉说的痛苦，谈话的动态力量越发表现出上帝在二者之间静默的存在。电影理论大师巴赞这样评论这一场谈话：

在整个法国影坛上（甚至在文坛上），比牧师（即年轻教士）还给伯爵夫人颈项那一场面给人以更强烈美感的时刻恐怕不多。然而，这种美感根本不靠演员的表演，也不靠对话的戏剧性和心理因素，甚至不靠对话的固有含义。体现出有悟性的牧师与一个绝望的灵魂之间的这次交锋的真正对话，从本质上说，是难以表达的……语言知识预示或酝酿着接受圣宠的强烈感受。因此，这里没有用任何浮华的言辞表达对宗教的皈依。纵然，这场言辞渐渐激烈，随后又终归平缓的极为严峻的对话使我们确实感到亲眼目睹了一场超自然的风暴，这些对话仍然只是‘冷场’，它们是沉默的反响，是内心隐秘的揭示，而沉默才是这两个灵魂的真正对话：恕我贸然对比，对话犹如上帝圣容的反面。”

谈话最终以伯爵夫人意识到自己永远的沉沦而结束了。她跪在地上，年轻神父站着。我们因此可以看到他们之间的关系转换，从刚开始伯爵夫人站着与年轻教父坐着来凸显教父的弱者地位，而随着谈话的逐渐深入，我们越发感受到年轻教父不把自己放在高高在上的位置，他对伯爵夫人灵魂的怜悯，反而使他——一个弱者更加拥有某种权柄。

最后，他的安慰并未挽回一个灵魂。但，他对着跪在地上的伯爵夫人，作了十字架的手势，并说：“愿平安与你同在。”伯爵夫人在离开人世的前一天，写了一封信给神父，其中说道：“我并不相信顺从就能解决一切，事实上我从未顺从过。但是，在你所表达的话语里，我感受到了你带给我的平静。”

这段对话引发我们思考，安慰有时候并不能带来最终期待的目的，或引人悔改或使之扬弃罪恶；安慰有时候无法满足安慰者内心的弥赛亚情结，挽回一个深陷泥沼的灵魂。倘若安慰的能力只能局限于带给一个人片刻的平静和安宁，我愿意对那个人说：“愿平安与你同在。”并在心中默默为他划上十字架。由此，安慰并非支配性的存在，正如影片的末尾，在贫困与疾病中死亡的牧师，写下了日记中最后一句话：“有什么关系？一切都是恩典。”

两部电影形成了情节和气质上的对位，在此基础上《第一归正会》处境化地增添了新的内容。电影先是刻画了一位同样身体虚弱、酗酒且孤僻的牧师形象，比起《乡村》里的年轻神父，伊桑霍克扮演的牧师则多了几重新的创伤，牧师因经历丧子之痛而与外界疏离、自我隔绝。

其次是会众的自杀加深了绝望的气息。对于Michael——一个深陷悲观情绪的环保主义分子，牧师试图 去安慰他，尝试用自己的苦难说服对方，大意为：“你看我比你更惨，你的痛苦我并非不能理解，我都死了儿子，我熬过来了，你也可以的。”

这种以比惨为内核的安慰并没有改变Michael的决定，他对地球的未来早已不再抱有希望，对没有任何行动的人类也丧失了信心，最终选择了开枪自杀。为环保而“殉道”的举动刺激了牧师，以行动至上证明存在的方式为牧师之后的抉择埋下了伏笔。

牧师自己是一个失败的安慰者，也被人以糟糕的方式慰问着。诗班女领唱对他穷追不舍，她的安慰动力来自于，牧师身患疾病没办法照顾自己。因此，她试图监控般了解牧师的状况，却因为自以为俯就的态度以及不给对方任何空间的方式激怒了牧师。

“我承受不住你的关怀，你在我身边徘徊，还有你的殷切期待，你总是不断地提醒我的缺陷和失败，你想要从来不存在也不会存在的东西。”

“你没有好好照顾自己。”女领唱哭着说.

“我鄙视你，我鄙视你跟我说的话，你只关心鸡毛蒜皮的小事，你是绊脚石！”

压垮牧师的最后一根稻草，是他逐渐发现丰盛堂这个受成功神学影响的教会，其背后最大的奉献金主竟是牟取暴利、肆意毁坏生态的工厂头目，丰盛堂处处以他马首是瞻，由此可见宗教卑微地屈服于权力和资本。牧师所在的第一归正会由于深受詹森主义的浸染，正如他衰残的身体般，无法回应一系列的社会问题，只能独守在尴尬的封闭系统之内坐以待毙。

在表达“囚禁”这一层面，电影一步步揭示了牧师的精神崩溃、教会之间的立场冲突，生态环境的覆灭命运，几个现实密织罗网搭建了一个自下而上寻求出路，却无法突破、备受诅咒的异化世界。牧师逐渐淹没在绝望深海中，一步步走向自我毁灭已成为不可逆转的宿命。

然而，正如牧师曾安慰Michael时所说的，没有绝望的人生是没有希望的人生，两者同时存在就是生活本真。电影没有一条路黑下去，而是在明暗交错中向我们展示了一种最高级的安慰形式，它比《密阳》中的世俗性陪伴，比《乡村牧师日记》中不可言说的默观更为深刻，它表达的是一种唯有通过自上而下的方式才能打破囚禁，即上帝沉默的反面——祂不仅仅超在于万物之外，也临在于创造物之内，祂亲自行动，与人团契。

电影借着孕妇玛丽来完成这一救赎的隐喻。她总是主动来找牧师，牧师也只有与她在一起时，才会暂时摆脱抑郁和悲观，露出发自内心的笑容。他们在房间里进行的“魔法神秘之旅”，通过面对面贴在对方身上，尽量做到最大的身体接触来表达一种亲密无间的团契关系。而神秘之旅的第一站，就如我们看到的——自然原初的美。

如同《创世记》中亚当与夏娃骨中骨、肉中肉的关系，所有同上帝具有类似性的关系都反映了三位一体相互融贯的、原初的、相互授受的寄居和彼此渗透；上帝在世界中，世界在上帝中。[6]画面隐喻了上帝的初始创造，一种神圣的相互融贯关系。

《创造中的上帝》一书中提到了相互融贯（perichoresis）一词，用来描绘三位一体的关系，即永恒的神圣生命的循环特征。通过他们永恒的爱，他们彼此居住在对方之中，寄寓在对方之中，以致他们成为一。

长久处于疏离状态的牧师，依然想要毁灭自己来完成某种生存意志。他在牧袍之下绑上了炸弹，由于看到玛丽出现在了教堂，他不忍心只好卸下炸弹，为自己披上荆棘条，血肉模糊仿佛为了实现某种受苦的意志，最后他将杯中之酒倾倒，换上了机油。

在一个远景镜头中，Mary站在明亮的门外，下一幕的景深构图映衬出两个空间的明暗对比，象征着牧师的自我封闭系统终将被打破。此时，玛丽呼唤了一句“Ernst”,这是全剧中唯一一次牧师不再被称为牧师，而是以一个人的名字被称呼。

盛满机油亦是承载死亡的苦杯碎地，Ernst和Mary在《倚靠主永远膀臂》的歌声中拥吻。正如莫尔特曼所说，孤立和缺乏联系，对一切生物来说都意味着灭亡。活着（Lebendigsein）意味着在与他人和他物的关系中存在。生命就是在联系中交流。电影至此，将Ernst推向了宣召的光明中。

本文的最后，让我们回到影片的最开始，即Ernst站在讲台上，与会众们一起诵读的《海德堡要理回答》，也正是本文在一层层认识安慰历程中将要攀爬到的最顶点：

生与死的唯一安慰是什么？

What is thy only comfort in life and death?

我的身体与灵魂

That I with body and soul

生与死之间

both in life and death

都不属于我自己

am not my own

乃属于我信实的救世主耶稣基督

but belong unto my faithful Savior Jesus Christ

祂用宝贵的血

who with his precious blood

完全涂抹了我一切的罪恶

has fully satisfied for all my sins

并且救赎我脱离魔鬼一切的权势

and delivered me from all the power of the devil

他保守我

and so preserves me

Even a pastor needs a pastor. 牧师霍克被请去开导Mary的丈夫，结果在说了一通冠冕堂皇的话后，后者不为所动，还是自杀了。

霍克这时才突然意识到，Mary的丈夫活的比自己真实。

也许Mary的丈夫对环境和人类的前途的看法是偏激的，但他的行动和自己的看法是一致的。他去游行示威，他不想要孩子，不愿意让孩子出生在一个他认为不可逆的越来越糟的社会。他甚至选择了自杀。

可霍克呢？嘴里说的都是鸡汤话，私下里却酗酒消沉。一方面谴责造成污染的赞助教堂的企业，一方面又在用酒精和药品污染自己的身体。一方面不喜欢教堂里喜欢自己的女人，一方面又放不下面子与对方周旋。

本来要救赎别人的人，自己恰恰需要救赎。

本来是他要救赎的女人Mary，反过来却在救赎他。

她真诚地求教，给了他反省自身的机会。

她无保留地揭示自己家庭的情况，给了他面对自己情况的勇气。

他们一起出去骑车郊游，给了他二十多年来没有过的体验。

他们一起“男女双修”........使他真正领会了上帝的信息：做个身心合一的人。

于是他有了勇气，终于敢对教会爱慕自己的女人说了自己想说的话。

即使如此，他一开始选择的还是Mary丈夫的老路：用失望，仇恨来面对这个世界，于是他穿上了Mary丈夫留下的自杀炸弹背心。

当看到Mary也来参加活动时，出于感情，他脱下了炸弹背心，却用铁丝缠绕自己的身体，直至鲜血淋漓，然后喝下致命的毒药。

只有当他看到Mary来到自己身边的一霎那，他才突然理解了上帝的真意：做个身心合一的人，你也是可以选择的。你可以选择despair，也可以选择hope。阳光和阴影相伴相随，全看你自己要什么。

影片的结尾，霍克用自己的行动做出了选择，也让观众在看完影片后，开始了思考。

春节回家的中国年轻人需要接受七大姑八大姨催婚、催生的「年味盘问」，《第一归正会》里激进的环保主义者迈克尔对生育繁衍的抗拒比我们更彻底，他的不育理由上升到了人类一体的世界观高度：世界已经走向了一个严重的、大规模的、不可逆的毁灭，社会结构禁不起多样化的危机，无秩序将在不久的将来占据你的生命。

生育即处罚，与其让生命在这样的世上受辱，不如在源头将绝望扼杀——堕胎。

《第一归正会》开场的这场静穆、抑郁的对话场面，就抛出了美国左翼和右翼都极具争议的重要命题：环保和堕胎。被绝望拉拢的男主角牧师托勒理解这位高级恐育人士的殉道精神，但神职人员的信仰又要求托勒必须给出希望，即使这个希望是模糊而虚构的。

讽刺的是，牧师托勒给出的希望巧妙绕开了政治和宗教的大旗，反而是从最小的单位——自我，来给迈克尔讲诉心灵鸡汤，自己的儿子被自己亲手送上战场并最终牺牲，他用自己的破碎家庭来举例论证——夺走生命的创伤超过遭受它进入世界的创伤。

这个并不怎么高明的解释，是《第一归正会》的编剧和导演保罗·施拉德在自己之前的系列男人电影里经常使用的路径，充满对救赎的渴望，但又无力从本质改变现状。

作为一个严苛的荷兰加尔文教家庭长大的后代，施拉德的施虐倾向显然强于其他美国同行，他编剧或导演的《出租车司机》《美国舞男》《迷幻人生》等作品都展现了他对存在的诸多黑暗构想，聚焦于讲述男主角可悲狭隘的怯懦故事，又以可悲又狭隘的斗争结束。

艺术家一旦进入职业生涯的晚年，都易陷入一种自由而缺乏抑制的风格状态，《第一归正会》比之前的救赎故事更彻底，它必然比去年同题材并提名奥斯卡的《海边的曼彻斯特》走得更远，因为在肤浅和当下的世俗绝望下，还有宗教的超越性亟待处理。

作为布列松和伯格曼的忠实好莱坞推手，影评人出身的施拉德并不忌讳自己对《乡村牧师日记》《冬日之光》《牺牲》等片的致敬。牧师以日志方式凝视神性的深渊，责问形而上学/神学的缺席，关于神性的定义不断被精炼、压缩和感应。

只不过更加美国的施拉德拥有一个美式堂吉柯德的野心，他更想在一个更广阔的市场中布道，将自己的观点带给参加弥撒的普罗大众。

当托勒的胃痛止吐水倒入威士忌并形成一个粉色星空漩涡时，很难不让人想起《出租车司机》里特拉维斯盯着水杯中嘶嘶作响的泡腾消食片的画面。这是一种完全关于世俗心智的特写停顿晶体，不是关于禁欲、骄傲、神圣的上帝是否会原谅我们的虔诚祷告，而是纯属于世俗世界的静穆超验。

在这个维度，施拉德反而超越了将世俗传统情感摒除的布列松，因为蔓延的粉色液体比用信念定义信念的精神提升更贴近电影的本性。

最后，施拉德将关于粉色的世俗静穆移植到了托勒徘徊的海边，被污染生锈的船体和黄昏中的粉色天空相互映衬，托勒对自己说：「我找到了另一种形式的祷告。」这种祷告并不要求信徒必须知道什么，只需要信徒弄明白自己要干什么，环保成为政治取代宗教的发端，托勒被环保主义的狂热拉拢了，自杀的迈克尔重生在托勒的身体里，一种炽热、政治化的信念而非信仰开始成为托勒的明确事业。

第一人称旁白成为托勒与宗教超验性斗争的见证，我们信任旁白者宽慰人心的嗓音，但也容易被他看似可靠的自我辩解而蒙蔽。

《第一归正会》承袭了《乡村牧师日记》向上帝自我剖析的路径。中世纪的基督教徒通过自己的良好品行在上帝面前证明自己的清白，证明他值得上帝来接纳他。

而现当代的历史经验，却令教徒们更多觉得自治之路是一条此路不通的死路。所以，《乡村牧师日记》《第一归正会》里的日志是一种不应建立在理解信念，而应建立在理解一个人不能理解信念的基础上的自我剖析的教义体系。

但本质上，布列松电影里的信仰者，终究是一个靠某种特殊需求活着的，对世俗的危险不做理性回应的人。

《扒手》结尾里米歇尔和让娜之间的深情拥吻在观众看来是否可信已经不再重要，重要的是观众是否愿意膜拜这一行为，角色最终无论是死亡、自由或是被监禁，布列松都用超越自己甚至超验的态度提出了一个连贯而可逆的信仰。

《第一归正会》的结局，360度旋转镜头下拍摄的拥吻更用力，反倒没有像《扒手》带来一种超验的冲击力，很大原因在于托勒最后15分钟的3次转变。

《第一归正会》这天启式的接吻

信仰激进环保主义却依旧跳过绝望相信永恒的玛丽让骄傲到绝望的托勒从厌世的神职人员转变为生态恐怖主义者，再突变为身负荆棘的宗教殉道者，最后又化身成短暂的情感妥协者。

其实玛丽并没有做出什么实质性的行动影像，本质上，玛丽的每一次触发都更像是一种被转化为必然性的偶然性。熟读《圣经》的施拉德最喜欢的教徒是保罗，原本要去大马士革残害基督徒的保罗中途因为耶稣的点化而醍醐灌顶成为耶稣最虔诚的门徒。

保罗的转变源于耶稣的点化和自我的形变，是一次恩典在场的主动救赎，而托勒的救赎是一次现代性的恩典，不是行动的两难，而是决定的两难，没有神迹会为你点化现代社会中或平庸或残忍的陷阱，耶稣依旧不在，玛丽只能提供复杂而模糊的恩典轮廓，一切都需要托勒用自己笨拙的祈祷来连接上帝的感应。

托勒和玛丽的最终相拥不是纯粹的、成之有效的神迹感应，而更像是托勒救赎路上的一次有益徘徊。

背弃丰盛生命会女同事的关心和帮助，甚至当面侮辱她的托勒无疑是丑陋和危险的，施拉德用两种截然不同的求爱效果并不是为了贬低踩高两位女性，从世俗情感的本质看来，她们是等同的，只不过代表当代自由派神学的玛丽比代表当代廉价恩典的女人更能激发托勒渴望罪孽宽恕的信念。

施拉德用拥吻后连音乐都戛然而止的静穆结局告诉观众，绝望可能依旧会延续，但接受平庸现实中令人难以置信的事件，仍然大体依赖信仰。