一九五一年的欧洲

Europe ’51

原标题：Europe ’51: The Greatest of These . . .

作者:Fred Camper

Fred Camper是一位制作数码印刷品的艺术家，主要以照片为基础，几十年来他一直是电影和艺术方面的作家和讲师。他住在芝加哥，在芝加哥哥伦比亚大学和芝加哥艺术学院任教。

搬运自影片CC主页收录的文章，中文机翻，欢迎指正。原网站：//www.criterion.com/current/posts/2909-europe-51-the-greatest-of-these

　　我们对那些最亲近的人，对那些本应该是我们最亲爱的人的爱，突然之间变得不够了。它似乎太自私，太狭隘，以至于我们觉得有必要分享它，让我们的爱更大，直到拥抱所有人。——艾琳，欧洲51年

　　罗伯特·罗西里尼的艺术的核心是三个关键的对立，在人道和非人道之间，在存在的活跃和冻结状态之间，在以自我为中心的物质主义的狭隘和更大的、包罗万象的爱的无限之间。从《派桑》(1946)中近乎奇迹的跨文化理解，到他在60年代电视电影中对历史关键转折的启示性参与，罗西里尼总是追求不断扩大意识的概念。这种追求不仅体现在他的叙述中，也体现在视觉上。他抛弃了那美丽、完美的形象；他的电影风格是不断变化的；他的形象似乎总是超越国界。

　　这种强有力的开阔视野植根于摄像机的舞蹈和人物的动作，以及他运用意象的方式的变化，一种粗糙的，甚至有点像不经意的风格，它避开了传统电影中自满的、自我封闭的形式主义——部分源于绘画和静态摄影的悠久历史——一种反形式主义，它试图打开所描绘的现实。他的开放性延伸到他的剪切、溶解和镜头的移动，这也扩大了我们所看到的背景，每一刻都打破了最后一刻，几乎就像一个让世界进入的伤口。这种由他的电视电影中无处不在的变焦镜头所产生的边界推挤的效果，在他早期电影的视觉强度中也有所体现，在欧洲51年(1952年)的电影中，图像似乎以一种超乎寻常的强度压着它们的边缘。

　　第二次世界大战的灾难已经让欧洲人对这个世界太熟悉了，它摧毁了城市——正如罗西里尼在他的新现实主义战争三重奏中所展示的那样——并屠杀了数百万人。当西欧国家开始恢复民主时，过去灾难的阴影和消费主义的兴起导致了对意义的追寻。对罗西里尼来说，这意味着他要远离他后来所说的“被炸毁的城市”，转而探索当代问题，比如人类的渺小和社会反常。褒曼和罗塞利尼在这段时间走到了一起，因为她写信给他表达了对1945年Rome Open City和Paisan的钦佩，并提出要和他一起拍一部电影。后来证明，丑闻的结合并不完美，就像他们在一起拍的电影中描绘的婚姻一样——电影通过把婚姻中的女性描绘成正经历着深刻的精神转变的女性，让这个制度的稳定性受到了质疑。在Stromboli(1950)中，Bergman扮演了一个年轻的妻子，她的意识被自然的伟大所扩展，而在Journey to Italy(1954)中，她扮演了一个浪漫的渴望超越了她的婚姻的角色，尽管他们最终仍然表现出天真和不足。

　　在51年的欧洲，罗西里尼的主要立场是反对我们自满的消费主义生活中以自我为中心的虚荣。艾琳(Bergman饰)是罗马的一位富有的家庭主妇，她正忙于与她的商人丈夫乔治(亚历山大诺克斯饰)的社交活动，却忽略了她年幼的儿子米歇尔的呼喊声。在他的自杀企图导致他后来的死亡，艾琳开始明白，她的整个生活是一个“错误”。在她的共产主义堂兄安德里亚的帮助下，她“试图”找到一种方法，致力于帮助穷人。但她最终转向基督教，而不是共产主义，因为她想要一种“拥抱所有人”的爱——包括她去世的儿子——因此必须找到一条精神之路。这种爱把她带离了家庭，但不像卡林在Stromboli，她不是把它指向她的自然体验，而是指向他人——这是真正的基督教之爱——即使她的医生和家人会判定她疯了，把她关进精神病院。

　　罗西里尼提到了几个灵感。其中之一是圣方济各的生平，他在1950年出版的《圣方济各之花》(the Flowers of St. Francis)就是以他的生平为主题的。在拍摄那部电影时，他曾想，“如果弗朗西斯……今天回到地球，他会受到怎样的对待？”演员奥尔多·法布里齐(Aldo Fabrizi)给出了一个答案，称弗朗西斯“疯了”。罗西里尼还提到了一个真实的故事，关于一个罗马黑市商人，他突然感到“道德上的不安”，向警察自首，很快发现自己在精神病院。

　　艾琳爱她的丈夫和儿子，至少在传统意义上是这样。她儿子的要求可能有点过分，所以她拒绝他们似乎是有道理的(尽管在她这样做的关键时刻，是参加一个表面的晚宴)。但是罗西里尼的故事和他的风格的重点是，真正的爱不受自我的束缚；它试图认知世界的每一个部分，并将一切联系在一起。这一观点让人想起弗洛伊德在《精神分析纲要》中对厄洛斯的解释，即厄洛斯的目标是“建立更大的统一性”，“结合在一起”——就像罗西里尼风格的广泛性一样，编辑和图像试图将图像置于越来越大的背景中。

　　罗西里尼的图像从来不是图片，而是更大事物的窗口，它们在电影中的作用经常发生变化，一种图像巧妙地批判另一种。在《欧洲51》的第一张照片中，艾琳的大型汽车镜头穿过了画面的中心，接着是一个摄像机镜头；接下来是艾琳在挡风玻璃后面的正面镜头。这些都是典型电影中的正常形象，但随着51年欧洲的发展，他们会感到不稳定，错误，不正确的意识的迹象。很快，艾琳走进了她在前景中的公寓，俯视着一条宽敞的走廊，这就形成了一个中心主题：艾琳不是作为最初汽车场景中的自治角色，而是作为一个遇到比她更大的周围世界的人。影片几乎立即切换到一个镜头，艾琳出现在画面的中心，她带着儿子和女佣走过走廊，在很长一段时间里，角色的位置发生了变化，艾琳甚至让米歇尔去检查餐桌上准备的晚餐。这一模式不断扩大视角，包括更多的人物，更多的故事，在接下来的剪辑中继续，到一个有点生气的乔治的中心特写，唤起了他自己的自信，与艾琳即将开始的旅程相反。

　　关键的主题已经表达出来了：人类自我的渺小和艾琳不断变化的主观性。在艾琳的卧室，米歇尔试图与他的母亲说话，而她做她的头发，她的倒影在镜子里代表她的虚荣心。过了一会儿，当艾琳在镜头外告诉米歇尔她对他的失望时，我们看到米歇尔假装在镜子里勒死自己——自杀也是一种自私的虚荣行为。我们在晚宴上听到的第一个话题是送给米歇尔的火车模型，这是一个典型的中产阶级试图满足对爱的需求。当一个没有印象的米歇尔离开火车车厢后，大人们欣赏它，决定尝试一下。列车在小圆形轨道上运行的简短图像是另一个路标，就像早期的特写镜头和艾琳的镜像镜头一样，告诉我们如何不生活：固定的、封闭的、面向对象的、静态的、不可改变的。这些早期过度构图的图像很快在米歇尔跳上圆形楼梯井后的一个简短画面中得到了呼应，这是一个单调的镜头，在大多数电影中似乎都不会显得格格不入，但在这里被用来唤起糟糕的意识，它的自我封闭似乎否定了更广泛的背景，并暗示了自我封闭。

　　米歇尔死后，隔离特写镜头有了不同的意义。在第一个极为接近的镜头中，艾琳躺在床上，镜头不再唤起她的自我中心意识；当她开始反思的时候，从她脸上可以看到的消极的抑郁表现出她的自我退缩，随着影片的发展，她对周围世界的反思也会越来越强烈。当乔治在她床边近距离接一个商务电话时，这一点变得明显起来；那有力而引人注目的特写镜头和下面艾琳的特写镜头形成了鲜明的对比。

　　从艾琳和乔治单独在一起的镜头，到艾琳和安德里亚在拥挤的公共汽车上的淡入淡出，隐含的对比不仅仅是宽敞和拥挤，富人和穷人之间的对比，而是静态的资产阶级秩序和活力的生活之间的对比。在影片的其余部分，艾琳的转变非常接近基督教的路线，不一定是机构教会的基督教，而是福音书中的耶稣：她提供无条件的援助和爱给任何需要的人，不求任何回报。其他的角色则代表了艾琳的纯爱的反面，比如她最初帮助的那个逃跑的小偷惊慌失措的自我专注，还有乔治的愤怒和嫉妒，而罗西里尼对社会的判断采取的是不问问题的、甚至是自满的态度，医生和她的家人认为艾琳疯了。

　　影片快到一半的时候，我们看到了艾琳抬头仰望天空的特写镜头，她的眼睛向右移动，这标志着一个关键的转折点：她现在积极、有力地参与到她的环境中。很快，我们看到她从后面，远处的公寓楼里，在空间里旋转，作为一种拥抱她周围一切的方式，她的脸向外看，而不是锁在里面。她同意做一天的工厂工作，从她看着一台机器到一开始看起来像是站在镜头前的镜头转换成了摄影机的动作，显示出艾琳站在机器旁边：她现在沉浸在一个我们以为她只是在看的地方。观察者和参与者的身份变得模糊；她不再是一个试图从外面帮助穷人的富婆，她自己就是一个工人。

　　在拒绝了安德里亚的方式后，艾琳进入了一个教堂，虽然我们听到了音乐，但我们第一次看到的教堂是在艾琳的脸和一大排蜡烛的融合中，这让她的身份与宗教融为一体。然而，罗塞里尼将艾琳从制度上的信仰，从制度上的共产主义，转向对他人的关心，这正是他在两种意识形态中所看重的。让她的家人不知道她的下落，她照顾一个垂死的妓女。“我一直在想象最可怕的事情，”艾琳的母亲在她不在的时候对乔治说——然后我们切到的不是艾琳陷入困境的画面，而是接受最后仪式的妓女。通过将我们的注意力转移到真正需要帮助的女人身上，罗塞利尼以一种突如其来的方式提醒我们，艾琳已经抛弃了一个富人只同情彼此的世界。后来，当被问及为什么选择与妓女在一起时，艾琳出现在另一个极端的正面特写镜头中，背景几乎是空白，她说，“也许我不知道”——这是她精神进化的一个零点，在Stromboli结尾，亲属在某种程度上与卡琳的状态相似，这是一个反傲慢、承认人类的局限性的特写镜头，与它通常强调个性的功能相反，现在揭示了。

　　当制度化的艾琳探索她的医院走廊，摄像机移动显示她转移的目光时，一些视角的照片也揭示了。正如眼睛所发现和学习的那样，一个视角的镜头往往表明了观察者在世界上的力量。在这里，其他的病人也盯着艾琳，看着摄像机，环境再次影响了她，进入了她的身体；与其说是观察者，不如说是被摄者，让人回想起恐怖电影中对POV镜头的更主观的使用。但艾琳可能感到的任何恐惧都很快被克服了，在一个长镜头中，她坐在病人中间，再次沉浸其中。在一名女子试图自杀后，这两个人的镜头交织在一起，当艾琳拥抱她并告诉她：“你并不孤单……我将和你在一起，”这是她在儿子去世前对他的承诺的回应，也比特写镜头更完整地将两人联系在一起。

　　最后，在精神病院的铁栅栏后，艾琳看到了她的新朋友，他们来探望她。罗塞利尼强烈膨胀的反形式主义，他的电影唤起了包罗万象的爱，其累积的效果现在得到了一个引人注目的结论：当交叉剪接把栅栏窗的图像转移到从道路上抬头望着艾琳的穷人的活力上时，画面在栅栏和影片对其摧枯拉朽的反抗之间荡起涟漪。

罗伯托·罗西里尼的《一九五一年的欧洲》是一部探讨战后欧洲社会结构和个体心理的电影。影片通过刻画一个经历个人创伤后试图通过慈善行为去“爱世人”的贵妇人形象，揭示了大小资产阶级在面对社会变革时的软弱性和困境。

影片中的贵妇人在经历了个人的挫折后，试图在悲惨的人间寻找救赎，这种转变本质上是一种带有救世主色彩的自我造神运动。然而，电影并没有深入探讨造成社会贫富差距的根本结构，也没有意识到基层群体觉醒和组织起来的潜在力量。这种单一的视角，不免让人感到，解决问题的途径被过度简化为依赖个体的慈善。

罗西里尼似乎对于这种资产阶级的慈善主义持有双重的态度：一方面，他揭示了这种慈善行为背后的犬儒和浅薄；另一方面，他又似乎沉迷于塑造那些“贵妇人”形象，即他的“女神”。这种矛盾的态度，可能反映了导演个人对于战后社会变革的复杂看法。

影片的这种处理方式，实际上是在暗示一种由上而下的“恩赐”式的社会改良，而非由下而上的结构性改革。贵妇人的形象，被塑造成一个被权势集团“精神病化”的圣母，而底层群众则处于一种顶礼膜拜的状态。这种描绘不仅凸显了个体与社会之间的脱节，也暗示了一种对社会现状的无力感。

《一九五一年的欧洲》以其独特的视角和深刻的社会批判，挑战了观众对于社会改革和个人角色的理解。然而，电影最终未能提供一个清晰的解决方案或是深刻的结构分析，留给观众的更多是对现状的反思，而非对未来的指引。

罗西里尼的这部作品，用其叙事和形象的力量，让我们反思资产阶级的慈善是否足以应对社会深层次的不平等和矛盾。它提醒我们，个体的善举虽然可贵，但社会的进步和平等必须建立在对权力结构深刻理解和全体成员共同努力的基础之上。

随意写一点观察。这部电影的风格与Bergman三部曲的前两部形成巨大的反差：我们已经习惯——并开始赞美——其随意手法的罗西里尼突然拍摄了一部几乎德莱叶式、如晶体般严谨优雅的作品。甚至音乐的用法也和谐了很多（这也许说明其他电影中音乐的不和谐应该是剪辑者而非Renzo兄的问题），只有一两个地方的转接不大对劲。

电影的立场表达得空前明确，如同梅尔维尔，还比后者多加了一些罗西里尼式白话文；如同德莱叶，它体现了一种优秀的辩证眼光；不过它大概是在尝试把握某种太社会性以至于并不能被传统电影把握的东西——不过这就是它的目的：你不能改正它！——所以它对我来说不如《火山边缘之恋》讨人喜欢。除此之外，一切都相当完美。摄像不仅相当优美，还常常带有独属于罗西里尼（也许发端于爱森斯坦，近来可见于洪常秀）的诙谐和雄辩，并且endlessly quotable；它能够真正增强电影的肌腱力量，而不是像包装袋一样裹在外面，这很少见——也许在费里尼那里（而不是“太过完美”的好莱坞那里）我们还能见到。Bergman当然无可指摘；我们发现罗西里尼的三部电影中她的角色形象都不相同：在这部电影里她像一个迷人的哈姆雷特（德国1921年版默片中短发的女性哈姆雷特提示我这么想，但这一比较即使没有出典也能成立）。

我提醒人们注意一个小小的细节（人们可能已经注意到了）：Elena去电影院看的纪录片里，漩涡水流的镜头超出了它自身局部文本应有的界限，迫不及待地汇入了更大的电影文本。我们可以联想到《五至七时的克莱奥》打破文本的玩具钢琴声。这是一种少见的心理描写。

A

《浊音S》创作笔记

K和S（以及她们的演员，当Alexander给她们放映三部曲的时候）一定会在微妙地不同的意义上喜欢上Elena。怎么说呢？K会把这个故事看做毫无疑义的童话-喜剧并觉得她的举止和眼睛可爱，而S会有点怜悯她，并且喜欢上她在工厂的样子（虽然角色的态度与场景的弗洛伊德性质邪恶地背道而驰）。对于演员，我觉得S差不多就是I本来的样子，而M到底觉得怎样对她饰演K的角色并没有太大关系——并且我猜想M自己也不一定清楚她究竟怎么想。她很聪明，但她不是一个很有自我意识的人。

关于救赎中的女人对其普世价值的实践，以及由此展现出其时意大利社会切片——冷酷自私的中产阶级、局限的底层人民、被现代文明驯化而伪善的宗教，以及为意识形态斗争所左右的主流价值观。循环封闭的公寓楼梯，暗示人物的自我封闭。大量主观镜头与女主人公的面部特写，展现人物内心对世界的感知。 新现实主义质朴的剪辑，让事实说话，是底层人民生活的动人再现。精神病院里游移的主观长镜头，呈现疯癫女性的群像。结尾被禁锢于窗框围栏的女主人公面部特写。

首先，这里认为，所有将人物行径理解为具有左的倾向的、或是神的泛爱的人，都正如罗西里尼想在电影中说的那样——是社会现实和人类文明的悲哀。这个经由费里尼之手的剧本展现的世界是一个怎样的世界？如果罗西里尼想表达什么，那也只有——一九五一年的欧洲，是一个人人业已失去爱的能力的地方，毫无生机，看起来荒谬而麻木，且悲惨。

实际上，罗西里尼的技法让他的母题表达得十分清晰。我们跟随褒曼，感受她的情绪，在最终呈现出的一个精神病院的场景中，终于厘清了她的遭遇，她处于一个完全不受他人理解的状态，集中体现在那些所谓的上层社会中也是她原本阶层中对她的看法和做法，我们深刻感受到外部世界的不可调和，那些上层社会被刻画得让人不能理解又好似情节剧中的负面的典型。如此清晰的表达为什么会产生对人物可能具有左的倾向或神性的错觉呢？

如果观察罗西里尼是如何叙事的，不难发现他如何处理视点。他先是以传统办法处理这个匆忙奔命于上层社会的一场宴会而忽视自己的对老师不满意的孩子，他展示了所有可以用来定下基调的外部信息，再以孩子的坠楼建置情境。这个男孩在将死之前视点在他身上片刻，母亲随朋友走出了孩子所在的房间，随着画外的声音镜头盯着男孩看着镜中的自己，这个视点持续到他独自走出房间，这个孩子遭到了无视，将摄影机单独对准他和他的内心世界，外在的声音随着场景被切断。这无疑加深了罗西里尼想表达的内容，他总是在文本上尽力直接呈现内容和母题。在这之后，这个母亲面临了最大的灾难，然而，并没有给她一次机会，尽管她在她和平主义者的朋友口中意识到了她自己的原因，并让那个唯一的朋友暂时离开故事，只得让她独自承受她丧子之痛——建置后的节点。之后故事真正开始。

罗西里尼所做的几乎和《火山边缘之恋》一样，紧紧跟随人物进入陌生场景，没有具体故事线和人物目标，只有人物根据场景得来的体验而变化的情感可以被观众跟随。这种高度感受场景和人物变化的细微情感以及视点的高度专注，让观众尽可能和人物达到统一。实际上，处理这种情感系带作为叙事线索的戏份十分困难，在剧本时就已经体现出了这种困难，在实际拍摄时更显棘手。如何处理一个陌生场景，我们知道贫民窟的场景让人物心中十分受触动，她不能说直接被那些场景感动，至少是初见奇观的震动，而那正是战后意大利的底色，她从来没有真正接受生活，实际上，她本人就是一个最不懂生活、不懂爱的一个人。只是我们太过于共情这个人物的视点了，忽略了很多人物主体的方面。再来看她初来乍到时的定场镜，罗西里尼尽力想表达初见这些场景的震惊和内心感受，他那些环摇镜头总显得有些刻意，不难看出他多么急于表达他想表达的，或者说，那些场景对人物的作用多么重要。尽管这样，我还是不相信一个刚刚承受丧子之痛的女人可以在看到几个贫民窟场景后，就可以获得让外国来到意大利的资产阶级变为一个具有左的倾向的人的魔力，更遑论一个连她的儿子的内心都不关心的人会具有某种神性。诚然，这里她的所有意志和她的所有选择都是基于能帮她摆脱即时的痛苦所选择的方法，只是她在这些原本企划的方法中看到新事物，或是将自己的所有热忱毫无保留地转嫁他人而已。这个基础上，与神性相反，她是一个学着拜托痛苦的自私的人，她是一个学着去爱的人，电影最成功的一处，正是在于这个学会了爱的人和她先前圈层的人物的鲜明对照，这时观众才意识到那些不会去爱的人多么明显的麻木荒谬，这确实精妙。

对其他人物的关注也未曾丢失，她的母亲是一个习惯于翻白眼的资产阶级的典型，她对于自己的女儿从事于无产阶级与资助事业十分敏感。相反他的成就显赫的丈夫并不关注这一点，他只关注自己的妻子是否与她共事的男人有染，他对于孩子的意外死亡并没有太多反应，甚至在孩子意外罹难时还在谈论送去寄宿学校以免去家长麻烦的相关事宜。玛西娜的人物是必要的，用一个也许不恰当的类比，她之于褒曼正如丁满和彭彭之于辛巴。

只有上层社会失去了爱的能力吗，答案是否定的。我们跟随人物畅游底层世界时，可以发现人们的状态并没有被刻画为与上层完全相左的，而是一脉相承的社会缩影。褒曼在一个黑夜试图帮助一个受人欺辱的妓女或是暗娼，她不受人待见已成为习惯，在受到他人帮助时本能地拒绝并恶意怀疑，显然，褒曼这个形象在这时的大街上，自然显得异常的格格不入甚至几分神性了。

《一九五一》的叙事让人们高度关注人物体验人物的同时，想说的话被人物视点削弱了，在跟随人物的同时，它显得异常情感化，十分感性。费里尼在《甜蜜的生活》中放大了影片前二十分钟的场景，同时串联了底层生活，他为了不让这种高度共情的主观化再次出现，他的处理是断裂的，完全理性的，他列置他想表达的人物和元素化事件，堕落的很纯粹。

也许这样说多少显得有些武断，可是《一九五一年欧洲》总是显得正如《甜蜜的生活》的反面，和先声。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5682.html

那个在疗养院想要自杀的女病人被解救下来，艾琳陪着她，给她唱歌，抱起她，对她说：“你不是一个人，我和你在一起。”面对绝望的病人，面对只有用死来了结生命的女人，艾琳用她的勇气和爱帮助她走出困境，当牧师面对这一种连自己都无法做到的善举，问道：“你很勇敢，亲吻你的这股力量来自哪里？”出乎意料的是，艾琳说她并不勇敢，“这种力量不是爱，而是恨！”她说，“对他人的爱来自于对自己的恨，仅此而已。”

把一个绝望的人从死亡线上拉回来，给她活下去的勇气，为什么这不是从爱出发的善举？为什么恨会转变成为爱？牧师在疑惑，医生在疑惑，一个一样被送到疗养院实为精神病院的女人，到底是疯子还是传教士？他们的疑惑其实是对艾琳自我定位的矛盾，她深入底层人民，帮助他们，给他们精神的力量，这就是一种无私的爱，她甚至比那个给人以爱的力量的神父还要伟大，她甚至比那些治病救人的医生还要崇高，但是艾琳却把这一切归结于恨，她恨什么？她说恨的是自己，而当丈夫、母亲想要把她接回家，艾琳却又拒绝了，她的理由是：“每天都有那么多需要我的人，我不想回家，因为我救不了自己也救不了别人。”在那些曾经得到过她帮助的人站在医院的窗户下，用满是期待的目光望着她，而艾琳隔着铁窗，义无反顾地留在这里，她最后给他们的飞吻是一种祝福，也是一种无奈，在“她是天使”“她是圣人”的喊声中，她独自落泪着。

艾琳的恨其实有两个层面的解读，一个是对自己的恨，恨自己救不了自己也救不了别人，恨自己以前没有付出过爱，这种恨的集中爆发便是失去了最爱的儿子米歇尔。这是一个转变的分界线，在米歇尔没有死亡之前，她的身份是意大利的上层人士，开着豪车，住着豪宅，举办着派对，养尊处优地生活着。但是当儿子米歇尔死去，她的世界一下子崩坍了，连续10天没有进食，整天躺在床上，看着桌子上米歇尔微笑着的照片，这是一个母亲失去儿子的常态表现，但是当她说“我活不下去”了的时候，实际上她已经开始了对自己的恨，回顾米歇尔死亡之前的状态，很容易看出是母子之间的隔阂造成的。

那一晚，艾琳开着车匆忙回家，外面的大罢工阻碍了交通，但是艾琳像是处在大罢工风潮之外的存在，绕过小路也绕开了现实的困境，在某种意义上可以看出她和整个现实的脱节，而这显然是上层社会本身对社会问题漠视的表现。回到家里，她忙着换衣服，忙着嘱咐仆人准备晚餐，因为自己的姨妈要来吃晚饭，在匆忙之间，和儿子米歇尔的矛盾也开始升级。在她梳理头发更换衣服的时候，米歇尔站在她面前，情绪不好，他说：“整天一个人在家，很难受。”艾琳没有真正关心米歇尔的问题，她继续忙着自己的事，米歇尔又说起自己不喜欢那个老师，而艾琳说他已经是一个男子汉了，要懂事。当客人到来之后，大家说说笑笑，艾琳把客人送来的小火车礼物给了米歇尔，本来希望看到礼物会高兴，但是米歇尔只是把小火车放在一旁，然后消失在大家面前，当大家开始按照作为吃晚餐，传来了米歇尔叫妈妈的喊声，艾琳赶忙去米歇尔的房间，米歇尔要求她陪自己，艾琳说外面都是客人，让他自己睡觉，然后离开了——艾琳离开，镜头第一次对准了米歇尔，他开始生气，开始大吼，开始躲在被子里哭泣。

一种反常的举动没有引起艾琳的重视，在离开房间这个颇有隐喻的镜头里，母子之间的隔阂其实已经升级，接着在晚餐行进过程中，传来了一生呼救，大家跑出去发现米歇尔跌落在楼梯上，于是急忙送他去医院，在医院里，艾琳和丈夫乔治找到了最好的医生，医生说米歇尔骨折，已经进行了手术，麻醉药还有效，镇静剂也在发挥作用。本来米歇尔得到了救治，小小的骨折也并非什么大事，但是艾琳姨妈的儿子安德烈却告诉艾琳，医生说米歇尔并不是意外，而是自己企图自杀，也就是说，这一场变故是米歇尔自我寻求死亡的方式，这次才让艾琳有些担心，这次来到已经醒来的米歇尔身边，她才开始进入到母亲的角色，她抱着米歇尔，“我们在一起。”然后回忆乔治在参战的时候，母子两个人在伦敦躲避战火相依为命的经历，那个时候总是听到警报声，那个时候两个人相互温暖，而当这一幕过去，艾琳叫他“我的小男子汉”，就是希望他勇敢地面对现在的现实，面对生活的不如意。

但是米歇尔却还是死了，正当艾琳在病床外和乔治说起骨折并不是意外而是自杀造成的伤害，说起“我们必须改变了”，护士便传来一生尖叫，乔治冲进去，当艾琳想要进去的时候，乔治站在门口对她说：“太迟了。”噩耗猝然而至，当一个仅仅骨折的孩子突然离去，当刚才还抱着他说着过去温暖瞬间的儿子忽然死去，作为一个母亲如何能承受这种打击？实际上，米歇尔最后死于血栓，和骨折无关，也就是和自杀无关，这是一种真正的意外，但是对于艾琳来说，失去最爱儿子的悲痛是无法消除的，而这种痛苦让她开始思考自己的所作所为：她到底给儿子造成了怎样的伤害？

和米歇尔的隔阂，其实是在战后发生的，当担惊受怕的战争结束，当那种相依为命的生活消失，是不是意味着幸福生活的开始？战后的他们的确过上了富足的生活，但是对于米歇尔来说，却没有得到精神上的慰藉，整天一个人的孤独生活，只有物质意义上的满足，甚至可以说，米歇尔的个体遭遇是整个社会造成的后遗症，也正是从这个意义上，艾琳失去儿子的悲痛慢慢转变成了对于自己的恨：恨自己没有真正关心儿子，恨自己奔波于各种事务。所以她所说“我们必须改变”就变成了自我的觉醒——一种隐喻是，当那个在医院自杀的女人被解救下来，艾琳抱着她说：“你不是一个人，我和你在一起。”完全是儿子手术后艾琳对她说的话，也就是说，在那一刻，她看见的是需要帮助需要爱的儿子，她把对儿子的爱转变为对女病人的爱，是一种对自我只恨的弥补。

儿子死亡造成了对自己的恨，这是一种私人意义上由悲痛萌生的恨，而另一种恨则是对整个过社会的恨。艾琳在失子之痛之后去见了身为记者的安德烈，起初她只是想要从安德烈那里得到关于米歇尔麻醉之前对医生说的那些话，但是米歇尔却告诉她，不要太过自责，“这是整个过社会的错。”安德烈将母子之间的隔阂问题上升到了社会现实问题，他说：“当一个孩子对世界的第一印象是恐惧，是战争，这必然是社会造成的错。”他还说到了在贫民区三区有一个母亲，因为没钱孩子的病得不到救治，正面临死亡的威胁。孩子，疾病和可能的死亡，对于艾琳来说，似乎重新唤起了她内心的不安，仿佛失去米歇尔的悲剧可能再次重演，所以她决定第二天和安德烈一起去看望那个家庭。

这是艾琳从私人的悲痛面向社会现实的一个转折点，也是她从对自己的恨变成对社会的恨的一次突围，安德烈无疑是艾琳转变的向导，作为记者，他有对社会问题的敏感，也接触了当时的一些共产党的思想，他对艾琳说：“你不该把自己禁锢在悲伤中。”而陪她去看了那个受贫困和疾病之困的家庭，艾琳开始帮助人，开始深入民间，开始抛弃自己的身份，安德烈说：“你的阶级意识加强了，有了这种意识才会有信仰，人只有成为自己的主人，才会成为天堂的主人，才会实现自我主宰。”安德烈给她一些共产主义的书，让她加入组织，让她拥有一种政治信仰。安德烈对于她的启蒙，使艾琳消除了自我身份的禁锢，开始面向更广阔更复杂的社会，也开始用自己力所能及的力量帮助人，但是在关于信仰的问题上，她和安德烈是有不同观点的，她没有加入共产党，她还是进入到教堂祈祷；她不想要自己成为天堂的主人，她只想成为世间的主人，“天堂里没有安德烈，我的天堂是永恒的。”

实际上，艾琳的觉醒更像是一种自我救赎，她把米歇尔的死看成是自己爱的缺失造成的，而从家庭到社会，她看见了米歇尔一样缺少爱的人，所以她需要的是自我救赎，是用恨激发的力量编织爱。她看见了河里被打捞上来的尸体，她进入养育了6个孩子的母亲家里，她帮助她找到工作，她还照顾没有钱看病的妓女伊内斯，而当那个叫斯切达的男孩子杀了人又将枪口对准自己父母的时候，艾琳又让他离开家，不是让他逃跑，而是让他去自首——不用政党理论，不用政治信仰，艾琳用纯粹精神的力量奉献爱，“我们对那些最亲近的人，对那些本应该是我们最亲爱的人的爱，突然之间变得不够了。它似乎太自私，太狭隘，以至于我们觉得有必要分享它，让我们的爱更大，直到拥抱所有人。”而所有这一切似乎都没有脱离艾琳对米歇尔死亡带来的伤痛和对自我的恨意。

但实际上，不管是私人意义上的恨，还是对所有需要爱的人的拥抱，艾琳用自己的实际行动完成了对于普爱的注解，但是当这还是“一九五一年的欧洲”时，这样的爱反而变成了一种对社会现实的讽刺。一九五一年的欧洲，不是一九五一年的意大利，不是一九五一年的罗马，也不是一九五一年的艾琳之家，欧洲其实是战后的欧洲，是寻找精神寄托的欧洲，是社会矛盾慢慢激化的欧洲。电影一开始的那个夜晚，是阴暗的，是潮湿的，一场大罢工正在举行，艾琳饶了小道才回家，上楼时又因为罢工电梯停运；在艾琳家里最初的那个派对上，大家讨论现在的社会会如何发展，和平之后会遇到什么问题；安德烈在办公室里修改报纸的标题，文章就是关于美国资本对欧洲的影响；艾琳一个人去看电影，在那部纪录片里说到现在利用能源解决就业，需要的是大家“做出一些牺牲”；艾琳介绍女人一份工作，当自己顶替她去上班时，轰隆的机器声让她几乎在生产线上眩晕……一九五一年的欧洲不是背景，是真切的现实，里面的失业问题、贫困问题、经济矛盾、生态问题，都成为一九五一年的欧洲需要解决的问题。

而从艾琳最后甘愿住在精神病院的“发疯行为”中，也明显看出这种社会问题对于人的内心造成的伤害，艾琳对自己的恨，导致自我开始救赎，开始觉醒，她慢慢从家庭中走出，为了帮助别人甚至十多天都不回家，而丈夫乔治显然是那种还没有觉醒甚至从来不会觉醒的人，他一开始因为艾琳和安德烈走得很近而怀疑他们暧昧的关系，这是对妻子的不信任；而当艾琳帮助穷人，帮助妓女，帮助杀人犯，最后被带到警察局说她教唆罪犯的时候，乔治开始主动远离她，甚至让律师告诉法官，艾琳疯了，她的这些举动会影响乔治在罗马的社会形象，所以他们建议把艾琳送到精神病院，“以免把丑闻泄露出去。”

艾琳帮助贫困的母亲找到工作，陪伴身患重病的妓女死去，让杀人犯去自首——最后斯切达真的被感化而去自首，艾琳喜极而泣，但是她依然无法逃离成为精神病人的结局。但是对于艾琳来说，社会的种种虚伪和恶，自己曾经也是参与者，而现在她在对自己的恨中用爱来弥补，也拒绝回到那个现实，“救不了别人也救不了自己”，其实不是对自己的无奈，而是对社会的无奈。隔着铁窗，就会远离社会的恶，关在这里，就是自我最好的救赎，一九五一年的欧洲没有天使也没有圣人，只有由恨到爱可以拥抱所有人的平凡女人。

一、如何理解米歇尔的死亡？

一个终日忙于社交应酬的母亲忽视了她的儿子。对于敏感、不快乐的男孩米歇尔，母亲艾琳的疏忽、不理解、责备和拒绝是致命的。他们的亲子关系是失败的。

米歇尔大概11岁，应该生于1940年前后二战期间的英国，在空袭和轰炸的惊恐不安中度过婴儿期—童年，他的心理创伤与那场战争有密切关系。但是从儿童精神病学角度看，更为重要的一个危害是欧洲上流社会的儿童养育模式，即富裕家庭雇佣专职保姆照料儿童，使得母亲在儿童成长的关键期时常缺席，不能成为儿童最重要的照料者和最亲密的人。战争结束父亲复员回家后，米歇尔就不常见到母亲，也就是说，从五六岁开始，母亲和男孩的亲密关系中断了。

米歇尔的保姆一直照料陪伴他，不幸的是，父母担心儿子被宠坏，考虑送他去寄宿学校，在悲剧发生前6个月解雇了保姆。男孩变得焦虑、不快乐、粘人和对抗，多次要保姆回来，不喜欢新来的男家庭教师。男孩渴望独占母亲的爱和关注，这是母亲不能理解、无法接受的。

艾琳有时间处理各种琐事，却没有时间给米歇尔。这当然不公平。被忽视意味着孩子在母亲眼中是一个不重要、没有价值的人。一个生命，尤其是弱小的儿童，最大的欲求就是与一个强有力的照料者建立互相依恋、排他性的情感纽带，这是保障其安全成长的最重要的资源，是他人生早期的头等大事。所以米歇尔像一个溺水者那样拼命挣扎反抗，发出信号，要母亲注意他。可是他越粘人，忙碌的母亲越反感。米歇尔假装身体不适，他绝非欺骗母亲，若能留住母亲，他宁愿生病、受伤、吃一切苦头。电影中有一个细节，米歇尔睡觉时没穿内裤被艾琳发现，骂他丢人，却没有意识到儿子心理病态已经严重到出现退行性行为：他希望回到童年，被母亲照料。

艾琳拒绝陪伴儿子，回到餐厅应酬客人。不久，家里呼叫佣人的铃声响了，男孩再次发出信号。接着，他做出了最后的努力，用弄伤自己的方式逼迫母亲注意自己——他越过楼梯栏杆，跳了下去。

二、如何理解艾琳的行为？

艾琳听说米歇尔的跌倒不是意外，确证了自己对儿子的自杀负有重大责任（她的丈夫乔治否认儿子是自杀，艾琳说“不，亲爱的，是真的。我自己也感觉到了，他这样告诉我的，他用他自己的方式传递了一样的信息”）。艾琳真诚地请求米歇尔的原谅，亲吻、凝视、抚摸他，让护士走开，独自陪伴他，与米歇尔依偎摩挲，承诺说：“我现在就和你在一起，我现在就和你在一起……我会永远跟你在一起，永远，永远。”但是儿子因血栓意外死亡，没有给她补偿的机会。

她在心里判自己有罪（安德烈认为米歇尔的死是整个社会的错，但是艾琳不想用这个借口赦免自己），恨自己，她要赎罪，通过把没有来得及给米歇尔的关爱、照料和陪伴给予一个又一个像米歇尔一样不幸的人，履行她对米歇尔的承诺（“我现在和你在一起，我会永远跟你在一起”）。她说：“我想确保让米歇尔知道，我给大家的爱有多么大，而那份爱是属于他的。”

艾琳的信仰是，以母爱的方式去爱，那么这份爱所属的对象——儿子米歇尔，就会永生。尽管她现在爱的是陌生人，但是他们与米歇尔非常相似，他们最需要爱和帮助（如需要买药治病的男孩，单身女人的孩子们），是苦痛、可怜、迷失的灵魂（死于肺结核的妓女，抢银行杀人的青年，精神病患者）。在她对自杀的精神病女人说（一边凝视她，一边抚摸她）“你不是一个人，别担心，我和你在一起。我和你在一起。我会在你身边”时，仿佛是对米歇尔说的，话语是完全一样的。

三、如何理解这个故事？

罗西里尼一直对意大利阿西西的圣方济各着迷（拍摄本片之前，他完成了电影《圣方济各的小花》），他似乎写了一个穿越故事，把圣方济各空投到二战后的意大利，以此讽喻冷战阴云下的西方社会矛盾和精神危机。

这个电影奇怪难解，可能是因为它的虚构设置被一系列新现实主义的风格包裹产生了令人迷惑的效果。这个故事的缘起具有儿童精神病学临床案例般的准确细节；尽管是圣人大爱（The Greatest Love，电影的英文版片名），却从一个被丧子之痛攫住了的母亲的心理和行为去逻辑严谨地铺陈，似乎越离奇越合理越真切（当神父质问抛弃了丈夫和上层阶级生活的女主角：“爱也有自己的规律与原则是我们必须遵循的，你难道不觉得你不该因为这种宽泛的爱而抛下你丈夫？我们必须在有限的范围内做对的事，就像上帝规定的那样。”“不，爱是没有界限的。我们从不把我们的爱给那些最需要的人，这就是邪恶诞生的根源。我们必须爱他们本来的样子，尽自己的所能帮助他们。”神父：“你难道不惧怕你选择的这种生活？”女主角反问：“我为什么要害怕？为什么大家都要害怕？而你又为什么要害怕？”这些对话写得才华横溢，令人颤栗）；还有时代氛围的赤裸裸的投影——女主角的表弟、左派报人安德烈把几本书推荐给艾琳，被艾琳的母亲看见后问道：“我在家里看到许多非常奇怪的书和报纸，你这是要干嘛？你知道在美国，所有的共产党员都被捕了吗？如果战争爆发，你想被关进集中营吗？收拾好行李跟我回英国。”1951年著名的罗森堡夫妇间谍案宣判，麦卡锡主义使美国上下陷入了政治迫害的歇斯底里。

褒曼的演绎真实准确。“圣人至爱”卑之无甚高论，其原型就是母爱，是照料（喂食、洗澡、服侍大小便）、陪伴和安慰，是像一块海绵一样用自己的感官去吸收、感受、观察和倾听，用眼睛去看，用手去摸，将心比心，直接地、谦卑地与一个个活生生的人打交道，反讽知识分子的优越感，诉诸知识和意识形态。

无论是资产阶级的法庭、教会神职人员还是精神病医生，1951年的欧洲，整个西方社会体制都已经与《福音书》中的基督教精神格格不入了。

罗西里尼和褒曼合作的三部片中，这部似乎知名度最低。这还挺费解的，我觉得明显这部最厉害、最痛……可以和《德意志零年》并列我最喜欢的罗西里尼。这部里也有一个自杀的小男孩，不过在《德意志零年》里，小男孩从废墟中纵身一跃，影片戛然而止；而在这部里，小男孩的死去只是褒曼饰演的妈妈嬗变的开端。那个人道的残忍的文明的野蛮的老欧洲已经在自相残杀中死去了，如同这个孩子一样，而当五十年代初战火已经远去之后，必须处理的问题就是“资产阶级知识分子面对这世上的苦难该如何安身如何行动”了。

褒曼所饰演的女主Irene来自富有的上层家庭，她沉浸在孩子不幸死去的伤痛中无法自拔时，经由一名共产党员好友的引领，接触到了罗马郊区贫民的困难生活，由此打开了重新认识世界与自我的大门……前半部分可以说是“贵妇褒曼见识到贫民生活后心灵受到极大冲击”的话，越往后的反思与批判则越深入和痛苦。女主选择的心灵道路既拒绝要在人间靠人类自己创造天堂的共产主义，又与教堂的信念不甚相容：Irene似乎并不愿歌颂主的伟大光荣感叹人类的卑微无能祈求主来拯救众生，她要自己在现世中实践本应属于上帝的普世关怀，而她这样做的动机甚至不是爱（众生）而是恨（自己）……最后近乎成为圣人的褒曼被关在精神病院的铁窗之后的镜头，可以说是战后欧洲知识分子最痛苦最黑色的思考了。

战后的头几十几年里，意大利乃至整个西欧都始终面临着来自共产主义和基督教的两股思潮和社会力量的撞击，两者的对立在罗西里尼所在的意大利又格外显著。可以说如今欧洲的基本精神风貌，就是某种基督教民主主义和（共产主义退化后的）社会民主主义的混合。两者分享一些共同原则：具有普世主义倾向、捍卫个体尊严、强调平等、认可公共力量的介入……也有些共同的敌人：民族主义、极权、消费主义、放任主义……这些都共同构成了欧洲区别于英美（以及其他地区）的精神底色。但这两者又有各自深厚的源流，它们之间始终充满张力。看到七十年前的电影为欧洲精神的奠基做出着如此艰辛的探索，还是挺感动的。也许罗西里尼对方济各式道德观的阐释与演绎未必符合神学家们的解读，他对马克思主义关于劳动解放的理解也不能说是没有偏差，但这部电影的努力与彻底，可以说是无愧于“一九五一年的欧洲”这个宏大标题的。

2022-01-09