在刚刚结束的92届奥斯卡颁奖典礼中,获得十项提名领跑的《1917》最终仅仅摘得了三项技术奖,导演萨姆门德斯与自己职业生涯中的第二座最佳导演奖失之交臂。
《1917》一直以来被广为人讨论或者称道的技术性噱头就是“一镜到底”的长镜头摄影,这类形式策略如果出现在欧洲艺术电影节上也许不会引起如此特别的瞩目,例如索科洛夫的《俄罗斯方舟》,但奥斯卡这样的学院奖项一直以来都更加倾向于相对保守的影片样式和题材(虽然也不乏例外,像2014年拿到最佳影片的《鸟人》),所以回到《1917》本身,它真的如阳春白雪一般边缘化或者离经叛道吗?事实上,《1917》是一部剧作内核高度契合了主流电影叙事惯例的公路类型片,通过这样的写作方式和形式突破,输出了来自作者记忆和意识中的战争观和战争态度。
《1917》的剧情讲述了两个一战英国士兵接受上级命令,冒死穿越极长的战线为前线部队传递停止进攻的指令,阻止他们陷入德军的阴谋。之所以说这部电影内核传统,是因为它的剧作完全遵循了弗拉基米尔普罗普提出的人物关系动素模型,几个身份标签又把剧情结构又分割、构建成了普罗普理论中的六个叙事单元(准备-纠纷-转移-对抗-归来-接受),具体的映照关系非常明显也没多大意思就不赘述了,总之《1917》的文本构成、真正在驱动、引导观众的依然是非常传统的剧作技巧(包括视听技巧)。
影片以一副宁静而富有生命力的平原镜头开场,镜头向后运动,两位主角入镜,随着他们接到命令镜头继续后拉,展现军队驻扎以及阵地的种种景象,在结尾斯科坐在一棵树下,背景与开头的平原相似,形成闭环。这个暗示表明了本片是一部高度形式主义化的战争实验,对于观众来说,由两个(伪)长镜头构成的文本是一次新奇又抽象的体验,导演深知真实的不可复制、历史的不可复制,因而仅仅确保了空间形态和空间细节的准确,而无意在客观上让情节内的冒险看上去真实、无创作痕迹,恰恰相反,每一处情节都是精密的计算、细致的编排所致,甚至在连贯的镜头运动中兼顾到构图和摄影,可谓全方位的精致,之所以这不构成审美冲突在于导演实际在真实的空间内使用了公路片的逻辑组织素材,输出表意。
所谓公路电影的逻辑,就是人物有目的的出发,剧情的推进同步着空间线性、均匀的运动,在此过程中经历一些人和事或和旅途同伴的冲突,其间主人公的内在灵魂或者价值观发生了潜移默化的改变,直至达到目标,路上的经历必定是象征性的、概括性的、具有人为印记的,这些丰富的意象、人物、故事交织在一起也许提炼出了人生的意义,也许是对历史往昔的回顾,也许打碎了原本坚定的信念,而《1917》则通过这套定式锁定了战争的潜在逻辑。因此长镜头也许并不在于狭义上的真实空间的连贯,而在于把公路电影的叙事在视觉上落到实处,以服务于抽象的意义表达,这套视听语言意在表现战争是什么样的,而非这次行动这次经历是什么样的,它达到的效果是一种抽离的、理性的沉浸感,而非绝对的沉浸感。电影永远无法做到还原复刻真实,但电影可以捕捉真实的本质。
《1917》是一部具有强烈的去意识形态化意识的电影,有着鲜明的反战争色彩。一个宏大有壮阔之感的片名,也是一个充满了变幻、把一战推向战略高潮的重要年份,而故事却并没有描绘一场伟大的战役,也没有铺展世界维度的战争格局,更没有呈现残酷而热血的战争搏杀和英雄史诗。它只是让观众跟随两个无名士兵经历了两天一夜的奔波和起落不定的情绪变化,这和片名以及人们已经具备的对战争的认识构成了一重带有悲剧意味的反讽。
细查两个士兵出发的动机,除了上级的命令,布兰科表现出的坚决和迫切完全是因为自己的亲生哥哥身处危险的前线,他本能的意识是救家人。斯科起初由于先验的认识到路途艰难险阻、九死一生而便显出的抗拒和审慎始终和布兰科形成反向的撕裂。两人身上均不存在家国大义的自觉和高尚的战争使命感,都表现出普通人的一面。人物的潜意识初始状态即确立个体在战争情境中的被动地位,同时铺垫了其后人物处于战争环境中的荒谬感。
萨姆门德斯在之后的情节里不断通过冲突事件强调着这种被动性,尤其主人公三次和德军的遭遇,但在这些情节中,我们完全感受不到在传统战争片中敌我相对剑拔弩张的愤怒和张力,面对被击落的德军飞行员和夜间醉酒的德国士兵时,主人公开始甚至表现出一种人类的怜悯和恻隐之心,虽然三次遭遇都以斯科被动地消灭对方为结果,看似都占据优势的对抗实际上为他带来的都是更加落魄被动地处境和愈加虚无孤立的心理。
《1917》最不同于主流商业影片的地方并非形式或戏剧构成手法,而在于它不会让观众随着与目标的接近或危机的化解而获得快感,反而在随人物贴近战争的过程中叠加焦虑,在这里没有传统情节中人物去改善环境,只有环境对人的反作用。虽然斯科阻止了一场灾难,人物达成了使命,但影片的落点并不是一次胜利,而是生命得到挽救的劫后释放感,此外只剩下斯科与布兰科兄长相对时无言的悲痛,个体的悲欢替代了国家的胜败,在萨姆门德斯的观念中,一场战争从来没有胜利者,只有生命的流逝。
从《锅盖头》开始,萨姆门德斯就已经在探索战争题材新的思考方向,在内容和快感获得上消解主流战争片对战争场面的消费和剥削而造成的与表面主题取向相反的效果,《1917》延续了那种人物无知、观众无知的消极状态,强调共感,取消快感,用个体的独特视角取代宏观叙事,又在形式上保留下了极致的美学体验。
2月10日(北京时间),第92届奥斯卡奖正式落下帷幕,电影《1917》斩获最佳摄影、最佳视觉效果、最佳音响效果三项大奖。
《1917》由萨姆·门德斯执导,迪恩·查尔斯·查普曼、乔治·麦凯主演,电影的故事主线很简单,第一次世界大战期间,两名士兵被分派必须在有限时间内前往前线送达撤退任务,否则前线第二军团的1600名士兵将陷入德军的陷阱全部阵亡。电影围绕这两名士兵前往送信之路展开,电影一镜到底的展现方式,使观众在观影时沉浸式地跟随主演一路前行,专注于他们的执行任务的每分每秒。
当任务完成了,观众的情绪也开始放松下来,这种沉浸式的吸引也是这部电影的成功之处。诗人、作家廖伟棠的这篇文章,细致解析了《1917》的战争美学,同时其中构建的寓言,在今天也依然也有思考价值。
撰文 |廖伟棠
《1917》成为了今年奥斯卡的一匹黑马,不仅仅因为它以非常诗意的形式、深邃地表现了一种凄美的战争美学,同时它还建构了一个关于劫难与救赎的寓言,即使放在和平但依旧充满天灾人祸的今天,也发人深省。
回看西方近代史,每逢瘟疫蔓延的黑暗时期——无论是病毒瘟疫还是政治瘟疫,常常会出现愚人船(The Ship of Fools)的寓言,有歌谣有诗篇,也有画作。最有名的是Bosch的《愚人船》,画的是一艘摇摇欲沉的小破船,上面坐着各种愚人、小丑,他们为着种种执念作出可笑的举动,在某种想必也是愚昧的力量引领下驶向死亡。
但愚人船的极致表现,是爱德华.李尔(Edward Lear)的诙谐诗《呆头人》(The Jumblies)所写:
They went to sea in aSieve, they did, In a Sieve they went to sea: Inspite of all their friends could say, On awinter’s morn, on a stormy day, In a Sieve they went to sea!
“他们乘着筛篮出海……”全然不顾海水上涨轻易淹没自己,这明显是愚蠢至极的行为,但又流露着一种盲信的宗教意味,带着神秘色彩。春节自闭,在一片瘟疫宣告胜利的消息包围中,我意外听到这几句诗,如在梦魇中惊醒。
说是意外,因为谁也想不到,当《1917》里的传令兵Schofield下士对着他在法国沦陷区里遇见的婴儿,喃喃背诵出来的,是这样一首奇异无比的诗。
但也只有这么一首启示录一般的诗才能配得上电影里这一段神奇场景,以及这个最不可能的婴儿——就像照顾他的女郎所说,他并非她的孩子,不知道来历——这样的组合,历史上只有玛利亚与耶稣,那么慷慨照应她们的Schofield,无意担当了圣约瑟的角色。
很有可能这都是Schofield头部受伤之后的梦幻,当他走下塔楼,置身于一个燃烧的教堂与干涸的喷泉前面,这就展开了艾略特《荒原》里的现代启示录——一系列的光影交错既是现实可能有的照明弹所营造,更是Schofield的内心隐喻。他所穿过的地狱废墟亟须被照亮,然而这圣光是超乎善恶的,摇曳不定的。梦醒后,Schofield依然得靠自己穿越战火,给前线带去停止进攻的消息,然后找到本来就属于他的那棵可以依靠的小树。
可以说,废墟中藏匿的婴儿就保证了结尾的小树的出现,就像塔可夫斯基《牺牲》里那个因为不能说话的孩子保证了电影结尾的小树一样。
《1917》的导演萨姆·门德斯在出离全片的现实主义战场描写而营造的梦幻感,的确带有浓烈的向塔可夫斯基致敬的意味:除了《牺牲》里的救赎隐喻,曳光弹掠过奔跑的Schofield那段,也让人想起塔可夫斯基早年作品《伊凡的童年》里男孩情报员伊凡穿越战火泅渡夜河那一段。他们都是和平所索求的牺牲,传令者,这两天有一个别名:吹哨人。
在这样的背景下看Schofield读“他们乘着筛篮出海……”分外触目惊心,“他们”是被战火摧毁的一代精英还是好战的民族主义者?他们都是无辜但又有共业的一代人,最终都会陷入《1917》里无处不在的死神盛宴一般的地狱变图卷。经过了一战,为何没几年又有了二战?经过了SARS,为何还有WARS?人类真的有反省能力吗?为什么他们始终都选择坐上筛篮出海而不看看脚下涌出的海水?
Schofield本来也是筛篮中的一人,但他对信念的选择拯救了他也局部拯救了世界。在受伤一刻分割的前后两个世界之前,有一个细节确保了这场拯救:当Schofield与Blake走过那个被遗弃的农庄,只有Schofield欣喜地留意到牛奶桶里的牛奶依然新鲜,于是他灌满了自己的水壶。所以当他后来遇见无母婴儿的时候,他才得以把这罐牛奶送赠给后者。他珍惜生命,珍惜和平中应该有的牛奶。
也是在这个恍惚出离战火之外的农庄,有这样一段对话:“那么说樱桃树没救了?不,果实腐烂时还会再长出更多的树”。同理,战争所遗弃的牛奶也拯救新生,使得Schofield、圣母子以及被Schofield传信拯救下来的士兵们都成为筛篮上的幸存者。
这些充满救赎意识的对话、隐喻、潜文本,拯救了《1917》非常单薄的剧情,也使得它所谓的一镜到底式技术奇迹不至于流于炫技。本来这是一个属于技术时代的沉浸式体验电影,结果被塔可夫斯基的灵魂附体,加持成为寓言级别的佳作。如果把一战换成别的战争,甚至我们身处的抗疫之战,我们能否领悟出更多的寓意?
《呆头人》之外,电影还有一首《游荡的异乡人》(WayfaringStranger)。相对应的画面是Schofield从激流中挣扎上岸,闻声寻见一位士兵站在树林间为一群疲惫的士兵引领歌唱的场景。这一幕堪比杜甫“世乱遭飘荡,生还偶然遂。邻人满墙头,感叹亦歔欷。夜阑更秉烛,相对如梦寐。”的恍惚悲凉。
这首WayfaringStranger是一首传统民间歌谣,大意如下:
我只是一位可怜的流浪者
独自穿越这个世界
在我所去的那片光明的土地上
没有疾病,辛劳或危险
我将回家去看看母亲
还有所有我所爱的人
我要回家了,不再流浪
我将涉过约旦河
回到我的家乡
我知道乌云会笼罩我
我知道我的路艰难险峻
但是金色的田野在我眼前出现
让我疲倦的双眼不再哭泣
我将回家去看看父亲
我要回家了,不再流浪
我将涉过约旦河
回到我的家乡
细味这歌词,像Schofield主观视角的镜头一一流连在沉醉歌声的士兵脸上,我不禁泪下。回家是多么奢侈的事,这个春节,中国土地上的每一个人都体会到了,湖北人体会更深。
Schofield与好友Blake送信的目的,不是号召进攻,而是警告前线应该按兵不动——这也是《1917》迥异于大多数战争片主题的。虽然Blake死于中途,他的兄长还是被Schofield及时送信所救下。Schofield不知道自己还能否回国重见怀中照片上的亲人,但这一刻,Blake的兄长就是他在前线的亲人——“岂曰无衣,与子同袍”,这句古语说的就是这种灾难中新生的亲缘。我们也如此寄望与疫区前线的医护、丧失亲人的人,可否?战争总会过去,如何在废墟中重建人与人之间的关系,才是最重要的。
本文为独家原创内容。作者:廖伟棠;编辑:走走;未经新京报授权不得转载,欢迎转发至朋友圈。
1. 电影拍摄从2019年4月1日开始,并持续到了2019年6月份。涉及到的拍摄地点有威尔特郡(英格兰南部的一郡),汉克利公地和苏格兰格拉斯哥市的戈万地区以及谢伯顿电影制片厂。其中对于在索尔兹伯里平原(位于威尔郡)计划进行的电影拍摄,环保主义者对其表示了担忧。因为电影拍摄可能会对那里还未被发现的遗迹造成破坏,这些人士要求当剧组要在这片土地上搭建任何布景的时候,一定先要进行对这片区域的调查。
2. 索尔兹伯里平原有不少的历史遗迹,其中巨石阵是大家最为熟悉的。所以这也是环保主义者要抗议的原因之一。
3. 影片的不少部分是于2019年的6月在蒂斯河谷的蒂斯河的 底落差瀑布(Low Force) 周围拍摄,制作人员必须在该区域安装警告的标牌,提醒路过的行人们,散落在现场的尸体都是假的(电影道具),不要被吓着了。
蒂斯河有Low Force瀑布,那就有High Force瀑布。看看High Force瀑布把!
1. 本片的演员本尼迪克特·坎伯巴奇(Benedict Cumberbatch)和安德鲁·斯科特(Andrew Scott)曾一起出演过英国电视剧《神探夏洛克》,在剧中,本尼迪克特饰演夏洛克·福尔摩斯,而安德鲁饰演詹姆斯·莫里亚蒂(James Moriarty)。
2. 马克·斯特朗和丹尼尔·梅斯曾一同出演了英剧《地下诊所》(2019)。
3. 本尼迪克特·康伯巴奇(Benedict Cumberbatch)和马克·斯特朗(Mark Strong)一起在另一部战争电影《模仿游戏》中出演过。《模仿游戏》的背景设置在第二次世界大战。
4. 安德鲁·斯科特(Andrew Scott)和乔治·麦凯(George McKay)之前曾在电影《骄傲》(2014)中分别饰演格辛(Gethin)和乔(Joe)。
5. 本片的演员本尼迪克特·康伯巴奇(Benedict Cumberbatch),科林·费尔斯(Colin Firth)和马克·斯特朗(Mark Strong)之前都曾一同出演了电影《锅匠 裁缝 士兵 间谍》(2011)。
6. 本片的演员理查德·马登(Richard Madden)和迪恩·查尔斯·查普曼(Dean-Charles Chapman)都曾出演过《权力的游戏》(Game Of Thrones)(2011)。看看图你们就知道演的是谁了哦!
迪恩·查尔斯·查普曼在本片饰演布雷克
1. 本片算是萨姆·门德斯(本片导演)第一次正式的编剧经历。
2. 本片是萨姆·门德斯的第二部战争电影。 他拍摄的第一片战争片 是《锅盖头》(2005)。
本片是本尼迪克特·康伯巴奇(Benedict Cumberbatch)的第四部战争电影。 他参演的另外三部战争电影是《赎罪》(2007),《战马》(2012)和《模仿游戏》(2014)。
这四部战争片是:
迪克特·康伯巴奇分别所饰演的角色:
本片的名字是《1917》,完全是数字组成,而本片演员乔治·麦凯(George MacKay)也参演过一部片名完全是由数字组成的影视剧,这是一部迷你剧,名字叫《11.22.63》。
本片是环球影业第二部专门进行了IMAX格式转制、画面扩展后的纵横比为1.90:1的电影,而第一部电影是《遗落战境》(2013阿汤哥主演的电影)(虽然在电影中闪回的画面用的是宽银幕模式2.39:1)。本片也是导演萨姆·门德斯第二部进行了IMAX转制的电影,第一部是《007:大破天幕杀机》(2012),两部电影(《1917》和《007:大破天幕杀机》)都是由摄影师罗杰·迪金斯拍摄的。
在上图中摄影师手中所拿的摄影机就是: ALEXA Mini LF
买一个的话36000美元。嗯......
本片了进行拍摄和剪辑,以实时出现在单个的长镜头中。
汤姆·霍兰(Tom Holland)曾就布雷克下士的角色与片方进行会谈,但由于时间冲突最后拒绝了这个角色。后来这个角色由迪恩·查尔斯·查普曼饰演。
2020.1.11 完成
未经同意,不得转载
本文翻译整理自的外网:
//www.imdb.com/title/tt8579674/?ref_=fn_al_tt_1
//www.imdb.com/title/tt8579674/fullcredits/?ref_=tt_ov_st_sm
//www.arri.com/en/camera-systems/cameras/alexa-mini-lf
//www.redsharknews.com/production/item/2404-arri-alexa-mini-costs-$36,000-and-it-s-a-steal
倘若下个月,《1917》真的拿下最终的奥斯卡最佳影片,它会是影史最易懂的一部奥斯卡BP(Best Picture)。
这不是一部靠故事取胜的电影,因为恐怕一个10岁孩童也能轻易明白它在发生着什么。
《1917》天然带有双重矛盾。
它当然是技术向电影,在“一镜到底”的概念确立之时,它就是一场技术冒险。
全剧组都将为这场冒险支付超出普通电影5部的工作量,以完成“全片只有一个镜头”这样一件不可能的任务。
与此同时,创作者想达致的最终目标却是“去技术化”。
他们的一切努力都要让观众忘记摄影机的“存在”,让观众沉浸入主角的第一人称视角,亲临“真实”的一战战场。
与其说这是一部战争大片,不如说是一部文艺范惊悚片。
敌军营地“不知下一秒会发生什么”的窒息感无时无刻不侵蚀着主角与观众紧绷的神经。
我们带着抗拒、忐忑、惶恐的心情被迫上路,跟着主角一同喘息、游弋、奔逃。
在当中,我们将历经恐怖的前线战壕、命悬一线的敌方陷阱、橘色的暗夜火光、燃烧着的末日教堂、樱花飘飞的河流,置身于影史最残酷而最“美”的战场。
同时,我们的情绪将随一曲动人的人性之歌游走,这个“冲入敌方拯救1600人”的故事闪耀着两个普通一战士兵温情的人性光辉。
如若《1917》继金球奖最佳电影后再如愿问鼎奥斯卡,这无疑是属于“影像”、“技术”与“人性”的胜利。 换句话说,这是属于“影像本体”的胜利。
“一镜到底”这个摄影技法很容易理解。
电影从亮屏的那一刻起,到结尾黑场与字幕止,只“不被任何剪辑的一个长镜头”搞定。
因高超的技术难度,影史上,“一镜到底”的电影凤毛麟角。
最出名的要属《夺魂索》《帝国大厦》《俄罗斯方舟》《鸟人》等。
在这其中,严格来说,又分为“真一镜到底”与“伪一镜到底”。
前者代表是《俄罗斯方舟》,它是真正的由一个摄影师拿着数码摄影机连续运动拍摄99分钟而成的电影。
后者代表是《鸟人》,其实它是由几组“很长的镜头”拼接在一起,给人造成一种“一个镜头拍到底”错觉的电影。
与已拿到奥斯卡最佳影片的《鸟人》一样,《1917》也是“伪一镜到底”。
在此前“奥斯卡前哨站”好莱坞年度影评人协会奖项中,《1917》甚至拿下了一个“最佳剪辑奖”!
当然,不管“真”还是“伪”,对于大部分观众,那种真实性的分界其实是微乎其微的。
个人看来,拍“一镜到底”的手法不重要,呈现的结果ok就是好的。
《1917》的呈现几近是完美的,而令我震惊的:
它还呈现出一种后现代性的影像。
它消解了传统战争片的宏大战争叙事,也不将目光对准激烈的战争场面,而是执着于从士兵个体视角看“实时发生的眼前”。
它反抗精英主义的大格局战争观,它蔑视精英视角;
它只关心战士最当务之急的“眼前”,它选择与大众站在一边。
甚至,它近乎接近于“电子游戏”的介质,而脱离了现代主义“电影”的范畴。
在电影官方花絮中,导演萨姆·门德斯提到,他希望吸引更多年轻人去看。
通常来说,战争片并不是年轻人钟爱的类型,而导演之所以有这样的信心,正源于《1917》“电子游戏”式的后现代性。
我们没必要再在看战争片时背负沉重的历史枷锁,本着严肃的姿态去审视战争,我们只用安静坐在影院桌椅上,去“经历”就好了。
119分钟时长里,我们进入的是1917年4月6日一战战场上普通的一天。
两个年轻单兵Schofield和Blake仓促间受命,为拯救Blake哥哥所在部队近1600多人的性命,他们要独自冒险穿越敌区,传达停止进攻的军令。
这是一场与时间赛跑的游戏,从两人登上敌军战壕起,我们就像在玩一个“第一人称”跑酷游戏,与他们闯过一道道关卡。
两人路上经过的每一片土地景观都是“一次性”的,连请来的几个大牌演员也只能沦落为类似游戏中的“NPC角色”,难逃“打酱油”命运。
这种设定让每一处的景观都独具魅力,铁丝网格、堑壕坑道、死人死马、断垣残壁、德军宿舍、乡间村舍、暗夜火光、樱花河流、寂静草地......
从战壕到前线,从敌营到废墟,从高塔到瀑布,这些共同构成了极具“残损美学”的诗意战场影像,这些都出自可能是好莱坞最伟大的摄影师之手。
罗杰·狄金斯,这位曾陪跑14次“奥斯卡最佳摄影”的传奇摄影师去年终于凭《银翼杀手2049》首次拿奖,今年则极有可能会二度称王。
层次感的构图、用天气与环境调色、光影的明暗变化和冷暖对比,这些都是罗杰.狄金斯的招牌。
影片最叹为观止的段落,主角 Schofield在黑夜中顶着火光与信号弹的光影奔逃。
光在建筑物上绘制出一道道曳影,并随Schofield的移动错落有致地铺散开,整段影像如宗教味的“人间地狱”,却又呈现出美如油画的极致光影美学。
而大部分场景中,前景人物的走位,后景的物件摆放,随摄影机移动,逐步延展开观众视野的立体空间,每一帧摄影画面都在传递丰富的信息量。
不同的场景,摄影机的机位、景别要随之切换,平拍、俯拍、仰拍、旋转,广角、全景、中景、特写,两主角享受着这个世界上最复杂的“摄影盛宴”之一。
尤其是敌军飞机意外坠毁在两人面前的那场戏,简直像是狄金斯在给我们每个人上 “摄影大师课”。
如果说《1917》拿奥斯卡最佳电影还有诸多变数,“奥斯卡最佳摄影奖”几乎已经被罗杰·狄金斯揽入怀中。
用“一镜到底”拍战争片,在萨姆·门德斯之前没有导演尝试过。
曾凭《美国丽人》拿下奥斯卡最佳电影的他也是第一次挑战战争题材。
他需要让全剧组人跟他一起冒险,压力巨大。
在花絮中,他也坦言,“这个拍摄难度是普通电影的5倍。”
在前年12月31号上映的电影《地球最后的夜晚》中,中国观众已经见识过在大荧幕上看1个小时“一镜到底”电影的魅力,而且那个是“真一镜到底”。
如果你有兴趣看看《地球》相关的花絮或幕后文章,你就会知道当时毕赣的主创团队究竟花了多大的成本和代价去拍摄。
当时宣传期看到毕赣导演的状态,我感觉他整个人都被那部电影掏空了。
《1917》虽然不是“真一镜到底”,它的拍摄难度丝毫不亚于《地球》。
“一镜到底”意味着连续的时间和空间,除了隐藏剪辑点和特效,剧组需要克服各式各样的技术难题。
首先,他们需要搭建一条超远距离的“战争游戏通道”,无论是死亡战壕,还是燃烧小镇,还是樱花河流,他们都要在这些地方放置大量的布景和道具。
用挖掘机开挖战壕,用直升机铺洒弹药壳,用石膏制作大量死尸和死马,这些全都是“大工程”。
然后是场面调度与摄影的工作,绝不是一份轻松的差事。
人物移动,摄影组便要随之同步移动,而为了避免镜头晃动造成观众晕眩,一直手持斯坦尼康(稳定器)这样的重物几乎是家常便饭。
拍摄人物奔跑的镜头,摄影组要把摄影设备全部搬到车上,“搭车拍摄”。
而为了让影像质感与战场的氤氲气氛相匹配,他们选择所有场景在“阴天”拍摄。
因必须采用顺时序拍摄,如遇骄阳的大驾光临,剧组就只能被迫全面停工,改为彩排。
天气、导演、演员、摄影组、灯光组、特效、爆破,整套拍摄有赖于多个部门的全力配合,才能完成这样一个奇迹般的任务。
另一方面,这场“技术冒险”还很有可能是“吃力不讨好”的。
并非所有的观众都能理解“一镜到底”的必要性,它在摄影方面也许做到了极致,但在其他方面则抛弃了很多。
多数影评谈到影片人物沦为工具的缺憾,一味地移动让全片中没有一个人物被立体塑造。
电影势必在奥斯卡表演奖上无一斩获,如果它是最佳电影,这种情况是很罕见的。
电影的故事也太过简单,看不到导演战争观的表达与输出,只看到导演满满的“计算”和“算计”。
有些辛辣的影评提到,整个观感像是在玩游乐场的过山车或逛一个主题公园,每到一处场景相当于主角们在“打卡”。
看完电影,就像逛完一个游乐园,娱乐完,什么都没留下。
甚至他们造了个词,《1917》是一部“爆米花战争电影”。
这样的评价或许的确反映出一部分观众的观影体验,这很正常,我不置可否。
不同观众对一部电影的带入与参与一定有程度上的巨大差异。
而于我个人而言,观影后一直在思考一个问题。
为何这个很简单的故事在好几处地方深深打中了我,给了我至少4次情感暴击?
思考过后,我仍很难用一个理性的分析方法来解释这个原因,因为感受这个东西真的很主观。
后来,有一个词逐渐清晰地浮现在我脑海——“心理实验”。
如果仍从战争片的维度来看《1917》,它在叙事视角上其实与去年我们聊过的一战纪录片《他们已不再变老》极为相似。
《他们已不再变老》组接博物馆真实的历史资料,第一次告诉世人“真实的一战士兵究竟都是怎样生活的”。
你会发现,对一个年轻士兵来说,战争就像一个“上帝随意抛骰子”的游戏,生存或死亡,全靠运气。
战争既不浪漫,也不有趣,战争最大的特点叫未知,叫恐惧,或者叫虚无。
《1917》也一样,它与《他们已不再变老》一样都执着于个体叙事,也从“屌丝士兵的视角”看战争。
当摄影机唯一的兴趣在于士兵的“眼前的正发生”,我们发现,《1917》全片都是一场“心理实验”。
这场实验的参与者是两位主角,是导演,是观众,是影评人。
你当然可以选择抽离情绪,用理性的方式来看此片,去拆解电影的剪辑点,破解导演的创作思路。
但于更多人来言,你只要投入情绪进去,《1917》就是一部惊悚片。
它塑造了一个象征恐惧的猛兽,名字叫“战争”,它是全片唯一的主角。
我们被“战争”这位庞然大物的恐惧情绪所包裹,一同期待又害怕着电影下一幕的发生。
下一幕也许是死亡,也许是存活,我们像准备打开“薛定谔的猫”的那个盒子,生与死,处于一个量子态里面。
而在“战争”恐惧之下,电影却给了所有观众一个“温暖”的情绪出口,这场“心理实验”的后半段“人性”成了最终的赢家。
萨姆门德斯处理情感题材的独到能力在此被全力发挥出来,观者是在观影中潜移默化将灵魂投射在主角身上,把情感的操控权交到了他们手里。
如果不幸遭遇到一个敌方士兵,你将作何选择呢?
杀死他?救他?奴役他?与他做朋友?
影片中就有一段类似的桥段,而两位主角在一瞬间迎来了一道人性选择题。
在“战争”这样一个最极端的场景下,两位主角的选择,摆弄着观者心底的情绪,它同时关乎人性的温暖与冰冷。
这个选择造成了电影的第一个故事高潮点,十分动容,在此不做剧透。
影片中,类似这样“冷”与“暖”并置的情绪段落非常多。
“战争”的“冷”与两位主角“人性”之光的“暖”形成了剧烈的反差,建构了一个隐藏很深的反战表达:人的价值远远大于战争本身。
或许,这就是萨姆·门德斯最想阐述的战争观理念。
影片中间有一段主角躲入敌营楼房,偶遇一对“母女”的场景,这段戏太美,太暖了。
影片这一镜从一个美丽的草地上开场,出乎意料地,电影也收尾于一处同样美丽的草地,有始有终。
明明是场残酷的“战争”,心底涌现的却是最具人情味的暖意。
某种程度上,《1917》可能拍出了影史最美的战场与故事。
2个人拯救1600人,这样的故事在当下又何尝不充满人性之光的力量?
影史上,关于二战的经典电影数不胜数,一战相关的电影却少之又少。
或许这与人类在总结一战史时常用的表述有关,“一战打得毫无意义”。
从这个层面上来说,不管《他们已不再变老》还是《1917》,他们确乎都拍出了一战的内核,乃至于战争的本质。
他们都在时刻提醒着人类:
战争毫无意义,人才伟大。
一月份时观看了IMAX版的《1917》,感叹全片沉浸式一镜到底的技术奇迹之余,也遗憾作为少数能涉猎一战这个鲜有问津的题材的战争电影,本片给我的印象更多的则是想摆弄技术这个噱头。尽管这部电影有意的想去营造一种芸芸众生面对战争残酷时最真实的反应,但相比于许多同类题材的电影,尤其是诸如《光荣之路》,《圣诞快乐》这些殿堂级的神作,本片在人物的刻画和思想内核的深度上还是显得浅薄了。而且,因为故事的原型是松散地基于导演的爷爷在他童年时叙述给他的参战经历,为了将一个简单的送信故事延伸为跌宕起伏的生死考验,电影中间部分的许多调剂节奏的桥段(诸如飞机撞谷仓)浓烈的戏剧感都会不经意间剥夺了之前营造的那种身临其境的氛围,也失去了部分这部影片想极力塑造的厚重感,可以说是非常可惜。但是,说了剧情的缺点,电影本身对一战中战壕和无人区惨烈的视觉效果营造却绝对是同类型片中出类拔萃的。而导演也充分利用这两小时的历程,将一战战场的种种关键词用一幕幕极富视觉冲击力的场景呈献给了观众,我将尽力将片中的场景一一拆分,给大家介绍这些关键词背后一战惨烈的历史。
该片发生的时间是1917年4月6日,电影中的这一天德军进行了一次战术撤退企图诱敌深入绞杀紧随其后的英军,而主角作为信使的任务就是在电话线被切断的情况下将上级撤销进攻的命令传达给在战线另外一头准备进攻的德文郡二营,否则1600人将丧生于德军的火炮之下。
历史上,1917年的欧洲西线战事依旧胶着,而东线沙俄帝国在轰轰烈烈的布尔什维克革命下逐渐分崩离析,因此,随着东线压力的减轻,同时也认识到德国无力再经受一次如同1916年索姆河战役那般惨烈的损耗,德皇威廉二世决定将法国前线的部队后撤到由德国人自己修建的,更为坚固的兴登堡防线上来优化资源分配和部队整备,于此同时重启无限制潜艇战的战略,企图用封锁海上补给的方法耗死英国从而取得胜利。这个代号为“阿尔贝里希”(Aiberich)的战略撤退行动从2月开始到4月为止,德国军队趁着夜色在2个月的时间里将10-14个师的兵力从索姆河战役之后在阿拉斯(Arras)和圣昆汀(St Quentin)之间凸出的占领区撤离至兴登堡防线,将德国的战线后退了40公里。
撤离期间,为了确保向前推进的英法联军不会占到便宜,德军采取了焦土政策,花了一周的时间砍伐了占领地区的所有果树,污染水井,将村庄夷为平地,用树木封锁公路,并把所有的铁路和桥梁炸毁。在该占领区生活的约125,000名的青壮平民被运送到法国和比利时其它地区工作,而儿童,妇女和行动不便的老人则被德军留下,只给了很少的口粮苟活于战场当中。最前线被遗弃的战壕里,德军则安置了大量的绊雷和诱杀装置,后撤的路上,德军也安插了零星的狙击手和防守部队,为突进的英法士兵带来了巨大的威胁。
电影中的种种场景对这一段历史非常还原,德军坑道里的绊雷,撤退时炸毁的火炮,被砍伐的果园,树木挡住的道路,炸毁的桥梁,在建筑中的德军狙击手,以及躲藏在村庄(这个村子的名字是埃库斯特圣曼,Écoust-Saint-Mein,是一个当年位于占领区正中央的村庄)地下室里的法国妇女和婴儿,这些都是对这段历史最为真实的写照。
由于此次德军撤退的规模之大和行踪隐秘,英法联军的指挥官面对这般“空城计”十分困惑,这也严重打乱了两军原定于春季的进攻计划,前进路上德军设下的陷阱和阻碍也严重阻碍了英法两军前进的信心,而电影也是受这个历史事件的启发,在德军撤退的大背景下,营造了一段步步惊心,暗藏危机的危险旅程。
还有一个有意思的史实就是电影发生的日期是美国一战的参战日,在这里就不展开讲美国参战的原因了,但确定的一点就是美国人表面上是为了捍卫自由民主,实际上只是怕英法输了还不起战争期间找美国买的债券。
片中,主角史科菲尔德和布莱克下士是英军来往于部队之间递送信件的信使(Runner),一战期间可以说是现代科技运用的大爆发时代,坦克,飞机,新式火器,医疗等技术都在战争中得到了极大的提升,然而,这一期间的通信技术依旧没有多少长足的进步,最成熟的电话线技术在复杂的战场环境下经常在敌人的炮火和破坏下失效。而刚刚发展起来的无线电不光保密性很差,运用也很有限。因此大部分时候依然是“通讯靠吼,传令靠走”的方法来传递信息。这也更加凸显了信使的优势:比静态连接的电话线更加可靠。人作为信息的载体,不光可以记住更复杂的信息,避免携带的文件被破坏,也能在关键时刻销毁信息防止被敌人截取,最重要的是,信使的灵活性能确保信息传递到战场上最危险,最难以触及的角落。也正因为如此,要经常性地穿梭于前线和无人区的信使可以说是一战中除了冲锋突击队以外最为危险的职业。
信使通常是根据他们的身体素质,耐力和阅读地图的能力而选择的。大部分的信使都是由身材小巧的人来担当的。军队对信使的思维,心理素质要求也非常高,必须能在任何天气环境下都能找到目的地,并且要有足够利索的腿脚在枪林弹雨中生存。而因为这个职业本身所承载的巨大危险性,信使通常是由军衔较低的优秀士兵担当,片中的主角史科菲尔德就是一个在索姆河战役中活下来的下士,能在那场战役中幸存的士兵屈指可数,也侧面证明了他足够担当起这么一项重要的传信任务。有意思的是,纳粹德国的领袖阿道夫希特勒在一战期间也曾担任过德军信使,还在执行任务的过程中负伤(野史传他被打爆了一颗蛋,但正史中1916年他左腿曾被弹片击伤,1918年还曾被英军的芥子气灼伤了眼睛和喉咙,差点丧失视力)
正如片中所描述的一样,信使通常是两人以上的小组前去传递信息。曾在法国的加拿大部队服役的美国中士亚历山大·麦克林托克(Alexander McClintock)在1918年的一份报纸上描述过前线信使的编制:“通常来说,同时派遣两到三个信使或是按不同的路线分别派遣三个信使是前线传递信息的基本原则,这样至少能保证一个人肯定能将信息传达到目的地。”同时,他也讲述了不按规章办事的可怕后果:“曾经有一次,在一支部队即将对德国阵地发动攻击前,一名军官最后一刻改变了进攻计划,并只派遣了一名信使去传达信息,结果那名信使在穿越无人区时被德军打死了,他的消息便没有被传达。结果,一个营在没有火力掩护的情况下攻击了德国人,在几分钟内造成了高达600多人的伤亡。由于这个可怕的错误,几名军官被送上了军事法庭。”《1917》的故事很大程度上也是受这个故事启发的,这也是为什么片中史科菲尔德会拼上性命去传递信息,因为如果他手上那一张薄薄的纸没有及时送达前线,那么就是数以千计的生命将白白牺牲。
也如同片中描述的一样,除了对面的炮火和子弹,信使另外一个最大的敌人便是迷失方向。一战的战场如同锯齿般交错复杂,前线形势更是变幻莫测。缺乏如今的GPS,卫星地图,无线电指引,一战的信使只能靠一张或许早已过时的地图,当地驻守时间较长的守军的指引和自己的直觉去寻找方向。而且大部分时候为了躲避子弹,大部分信使都选择在晚上出发,这也是为什么主角在接下任务一开始会对白天出发的决定表示担忧,毕竟如果有狙击手的话,横穿战场肯定是九死一生。
而伸手不见五指的黑夜中迷失方向更是家常便饭,大部分信使也因为迷路常常走入敌人的占领区而被俘甚至死于枪口下。电影对于一战信使迷路的危险描述非常精彩,那一段史科菲尔德夜晚误入德国占领区,在法国村庄中躲避德军追杀的桥段可以说是近十年来银幕最惊心动魄的体验之一。我相信在现实中,比这更加危险的情况绝对数不胜数。
也有不少信使凭借着自己的机敏脱离了危险。在战争初期,这位名叫乔治·弗莱彻(George Fletcher)的英国信使晚上在前线骑着摩托车时和德国的巡逻队撞了个正着,不过幸运的是因为他是位伊顿公学的德语老师,利用自己标准的口音让巡逻队误认为自己是一名军官从而躲过了一劫。
当然,只有在紧急情况下信使才会需要那么拼命。并不是所有的信使都那么苦逼,绝大部分时候信使会使用马,自行车或是摩托车等交通工具在战场间传信。传信的方法除了信件,也有很多其它的办法,比如信号灯,信号弹(片中也有体现),一战战场上部队甚至会让自己的士兵冲锋时披上标有记号的被单或是在自己背上贴彩玻璃以方便辨别敌我。此外,除了人以外,人类的好朋友:狗和信鸽也承担了战场信息传递者的职责。
每当我们提到一战,首先浮现于脑中的印象便是延绵不绝的战壕,以及在战壕中蜷缩着的士兵。这一部电影虽然对战壕这个一战最著名的视觉元素着墨不多,但通过几个片段和主角二人对话中的只言片语,银幕前的观众依然能感受到百年前战壕中如同地狱般的生活。
先简单说一下一战堑壕战的成因:一战之所以陷入了堑壕战的胶着状态,简而言之就是落后的军事思维和军事技术进步之间形成的不对等状态所造成的。一战爆发之初,几个交战帝国的战术思维依旧还是19世纪普法战争期间那种依靠步兵,骑兵快速包围歼灭的陈旧思想,殊不知随着第一次工业革命的大爆发,战争早已不是以前那种贵族间列队互相枪毙的游戏(这里有些夸大了,毕竟19世纪中叶散兵阵列已经代替了那种排队枪毙的列队阵列,但是大致思想还是让步兵带着枪往前冲)。随着射速高达600发/分钟的马克辛水冷机枪,弹夹装填的栓动式步枪,威力更大,射速更快,精度更高的退管式野战炮登上战争舞台,这些杀人工具的高效率让战场上的防守方拥有了更多的相对优势,而缺乏有效机动的进攻方,要想夺取敌方的阵地,除了让自己的士兵靠两条腿往前跑别无他法。加上战争大部分发生在法国地势相对平坦,视野开阔的农村地区,可以想象下,一群士兵和骑兵在没有任何掩护的情况下,在一望无际的草地和田野上,迎着敌人机枪的扫射和炮击一批批冲锋,然后一批批地倒在尸山血海中。这种绝望感,是往后任何战争都无法比拟的。
正因为如此,一战还没开始几个月,双方的伤亡达到了惊人的几十万,按照这个伤亡速度亡国灭种也只是时间问题。因此,意识到正面进攻只会白白葬送人力,双方都开始深挖战壕,巩固防御,前线短短的临时战壕逐渐变为了复杂,面积宽广的防御工事来抵挡敌人的炮火。因此,在经历了大规模伤亡后,战争初期确立的前线整整四年都没有经过多少变化。大多数时候战争以低密度的军事摩擦为主,尽管双方在四年中都有几次互相突破防线的尝试,比如1914年的马恩河战役,1916年的凡尔登,索姆河战役、1917年的尼维尔,帕尚代尔战役,但这些战役往往对战线的发展微乎其微,以白白牺牲了数以万计人的性命为代价而只前进了几公里。四年中的大多数时候,战争以双方战壕的静态僵持进行。
在这样的大环境下,堑壕战孕育而生,先介绍一下战壕的基本组成:一战的战壕通常由一系列的两条,三条,四条或更多条相互平行延伸且至少长1.6公里的战壕线组成。前线战壕通常只有少量守卫部队,只在清晨和傍晚进入战壕进行防守任务。第二条是支援战壕,当前方战壕遭受炮击,部队会撤回到这里。第三条是预备战壕,里面有另一支部队,如果前线战壕被攻下后这只部队可以尝试反击。
为了确保战壕中步兵在炮火下的生存能力,英国的战壕是弯曲延伸的,而德国的战壕则是以锯齿形状挖掘,这样,落入战壕中的炮弹碎片会被弯曲的战壕挡住,冲击力就不会殃及附近的士兵从而减少伤亡。弯曲的战壕也确保了如果侧面有敌人进入的话,部队不会一下子全部暴露在敌人的火力下。两军战壕的视觉特点在电影中也有所体现,英军的战壕是蜿蜒的沙袋小路,德军的战壕则是方正的混凝土掩体。电影同时还还原了一个历史细节,那就是德军的掩体普遍挖的比英军深,相比于英军战壕平均2米左右的深度,德军一些战壕甚至有三楼之深。这样确保了在敌人火炮攻击时战壕能为大量的防御部队提供防御。
每一条主战壕之间都由一系列垂直的通讯战壕相互连接并连接到后方的指挥部。前线的粮食,弹药,新兵,邮件和命令都是通过这些通讯战壕传递的。一系列复杂的战壕网络中包括了前线指挥所,补给站,邮局,急救站,厨房和厕所。位于前线的战壕通常拥有更为坚固的防御工事,观察哨和机枪火力点,以防止敌人奇袭。
因为双方长时间的僵持和不断的炮击,交战双方战壕之间的空档地区逐渐形成了 “无人区”(No Man’s Land)——一块不受任何势力控制的死亡地带,在西线战场,有些无人区有一公里宽,在有些战事激烈的地区,无人区甚至只有十几米宽,近到双方可以互相往对方的战壕中投掷手雷,甚至连平时互相谩骂都可以听到。
无人区最为一战最具代表性的视觉元素,是任何一部一战电影都不会缺席的部分。这块分隔两个势力的土地在长达四年的战争中一直被弹坑,毒气,铁丝网,尸体和死亡覆盖着,“泥泞的土地上到处都是死去的动物,死去的人类,带刺的铁丝网和弹坑,几乎看不见任何草木”。交战双方布置的密集的狙击手和机枪火力网彻底封死了所有试图直接穿越无人区的可能,而每一次突破这片死亡之地的尝试往往只会在无人区徒增几百具无法收回的尸体,亦或埋在土里,亦或挂在铁丝网上,任由风吹雨打,慢慢地腐烂。最后尸骨和火药,弹片一同溶入脚下的泥浆中。成为这幅死亡之景的点缀。
长期的炮击,加上湿润的气候,夏天和秋天时西线无人区的弹坑往往会被混杂着尸体的泥浆覆盖,在夏秋之交,前线的部队开始进攻时,士兵们对铁丝网和子弹的恐惧,远远没有对泥浆来得强烈。要是谁一不小心踏入了泥浆当中,那就基本没有活着从泥浆里爬出来的可能,粘稠的泥浆将会慢慢将士兵往下拖,直到没过他的头。1917年的帕尚代尔(Passchendaele)战役期间,这个比利时小镇下了一个夏天的暴雨,本就松软的土地再被400多万枚炮弹轰击,帕尚代尔变成了一个肮脏恶臭的巨大泥潭。移动一门火炮约需要6个小时甚至更长的时间才能勉强前进250米。马车驮着伤者蹒跚地穿越泥潭,不少人因为道路的颠簸从马车上摔落,在粘稠的泥浆中活活憋死。值得注意的是,浓厚的泥浆让战役期间很多步枪和炮弹哑火,而更多的人则是被泥浆吞没,不见了踪影。
这场泥泞中的战斗也成为一战中最为残酷的一场战役,指挥官们甚至会为他们的士兵恐怖的经历而当众哭泣。一名英国工兵写道战场的状况:“没有地面可以走,炮弹一次又一次地把土地犁开,什么坚实的东西也没有留下。只剩下一片松散的、支离破碎的、遥远的土地,在浑浊的、变幻莫测的泥浆和水里,形成了一个个纵横交错的弹坑,而只有最大的,最近才落下的炮弹才会形成能被勉强辨别的圆形。。。48小时里,他们被泥泞覆盖,皮肤湿寒,四肢僵硬,面临的危险和身边不断倒下的战友所带来的恐惧麻木了他们的神经,他们依靠着摇摇欲坠的纪律,而不是生命的火花活着。一些懦弱的人和(思想)层次更高的人甚至故意自我了断。”人间炼狱,也不过如此。片中那段对于无人区中尸体混杂着泥浆的描写,也精确地还原了这片死亡地带那种泥泞的窒息感,让人不寒而栗。
无人区的荒芜,在某种意义上也造就了一些与众不同的路标。位于前线的士兵也会透过潜望镜观察战场的地貌形式,为之后进攻的部队或是如同主角这样的信使提供地标以指明方向。电影中对次也有所体现:前线战壕的指挥官用一匹死马,铁丝网上的尸体和几个弹坑作为地标为主角指路。
只有在夜幕降临时,无人区里才会有些许生气。借着夜色,双方的士兵会悄悄从战壕中爬出,匍匐着向无人区深处前进。他们要么负责侦查敌军的动向,要么修理铁丝网的同时破坏对方的铁丝网给友军创造突袭的路线。夜晚也是唯一能解救被困在无人区中伤兵的机会,这也是为什么在出行前,战壕里的指挥官会忠告主角们如果受伤,他们只能在晚上把他们拖回来。但很多时候夜色也不能保证绝对的安全,时不时发射到空中的照明弹会一瞬间将在无人区中活动的所有人再次暴露在枪口的威胁下。史科菲尔德夜色中的逃亡就是这段历史的重现。
无人区残酷和恐怖的遗产至今仍然荼毒着欧洲的土地,很多人没有听说过的一个事实就是法国是全世界少有的几个仍然存在无人区的国家。位于法国中部凡尔登附近,大约460平方英里的“红区”是一战西线战斗期间最为激烈和血腥的地区,因为土壤中存在大量的未爆弹药和从毒气弹中泄露的化学成分,哪怕过去百年这块土地依旧致命且危险。图中所表示的红色区域,直到今天都因为危险未向公众开放,而且每年红区都能清理出上百吨的未爆炮弹。官方估计这片土地需要300-700年才能恢复,可见一战对人类社会,对自然环境恐怖的破坏力。
如之前所说,因为随意爬出战壕在无人区冲锋无异于自杀,因此堑壕战的特点就是利用战壕的延伸缩短双方无人区的距离,让部队能快速机动到对方的战壕中实施突袭。因此,在没有大规模战役的期间,战场前线大部分时候都在向着敌军的方向挖掘新的临时战壕,在缩短距离后进行突袭,这一批士兵也被称为突击兵“Strom Trooper”(或是Trench Raider)。他们的影像资料可以去参考一战纪录片《他们不会变老》。
而在地势允许的情况下,双方甚至会挖掘地道至敌方战壕下,然后埋设炸药将对方的战壕炸飞,这个战术在诸如索姆河这些大型战役中都有所运用。而双方互相挖通战壕甚至地道的事在前线也是相当常见的。片中因为时间点处在德军撤退的期间,因此对堑壕战没有多少细致的描写更多的细节就不在这更多着墨了,以后有时间可以更详细地介绍一下。
简单说完了堑壕战,下面就来说说堑壕战中士兵的生活,不同于很多人想象的那样士兵需要在前线的战壕待上很久,一般来说,一个士兵待在前线战壕里的时间很短,每次轮换大概会在前线战壕待上一天到两星期左右,然后回到后方修整,度假,士兵整个服役期间只花了大概一半的时间在战场,而不到20%的时间在前线备战。这或许有些出乎意料,但现实是这短短的两个星期对于士兵来说也足够留下一辈子阴影的噩梦旅程。首当其冲的威胁就是平均每五天发生一次的炮击,双方在无法前进的情况下只能通过火炮远距离互相摧毁杀伤对方的阵地和有生力量。尽管炮击很少能炸到人,但是轰鸣的巨响和前线的心理压力足以将一个心智健全的人逼疯,火炮带来的冲击力和震动甚至能摧毁士兵的神经系统,从心理和生理上彻底将一个人击溃。战争期间,很多前线的部队都报告前线越来越多的士兵在没有受伤的情况下出现了心理问题,不受控制的抖动,耳鸣,健忘,头疼等健康状况,后来被确诊为“弹震症”(Shell Shock Syndrome)一种和创伤后应激障碍(PTSD)紧密相连的心理创伤。电影末尾当主角在德文郡军团中寻找指挥官时,一位上尉在冲锋前颤抖地哭泣,就很明显的是弹震症的受害者。
除了要担心落在头上的炮弹,在前线战壕中的士兵更为担心的则是恶劣的气候和环境带来的卫生问题。由于前线的惨烈,大部分战场上的遗体无人清理,只能慢慢腐烂,腐烂的尸体滋生了大量的细菌,恶劣的卫生条件提供给老鼠虱子传播瘟疫和疾病的温床。常见的疾病包括痢疾、斑疹伤寒和霍乱。许多士兵都遭受寄生虫害和鼠疫的感染。极差的卫生条件也使战壕中充斥着真菌,真菌所导致的皮肤糜烂更是家常便饭。影片中,当主角们进入了德军休息的碉堡内时,观众有机会一睹战壕鼠的真容,感受它们可怕的体型。当他们穿过了德军遗弃的战壕以后,布莱克提到了他一个战友因为涂了好闻的发胶晚上耳朵被老鼠吃了的故事,在一战期间这样的故事也是家常便饭。
如之前所说,因为战场上的尸体很少有人清理,雨水和新战壕又将埋在土中的死尸重新刨到地表,丰富的食物来源引发了老鼠的爆炸性增长。许多一战的书籍和回忆录都对老鼠的数量和个头有着丰富的描述,甚至比电影更加毛骨悚然:
“老鼠从海峡那边过来,以大量尸体为食,它们繁殖的非常繁多。一位新军官刚到前线,当晚他睡觉转身时,听到床上传来一阵刺耳的声音,他用火把照亮了床头,在他的毯子上发现了两只老鼠,正在争抢一只断掉的手臂。”
“战壕中没有废物处理机制,各种各样的空罐头就这样被扔到战壕上方的两侧,因此,绵延数百英里的战壕上有数百万个罐头给法国和比利时的所有老鼠们享用。在夜晚短暂的安静时刻,人们可以听到一连串的锡罐头嘎嘎作响的声音,那是老鼠正在这些罐头中寻找食物。”
“老鼠很大,大的像只猫,它们太大了,如果一个伤兵失去了自我保护的能力,这些老鼠会把他活活吃掉的。”
“这些老鼠变得非常大胆,它们会试图从睡觉的人的口袋里偷取食物。在尸体上总会发现两只或三只老鼠,它们通常会先吃掉眼睛,然后钻入尸体吃掉剩余的部位。“”
一名士兵描述在巡逻时发现的一组尸体:“我看到一些老鼠在死者的大衣下面窜动,巨大的老鼠,嘴边挂着人的脂肪。当我们走向其中一具尸体时,我的心都紧张地跳了起来:只见他的头盔翻了个滚,露出了一个没有多少皮肉,眼睛被吞噬,皱巴巴的头骨,而从头骨的嘴中跳出了一只老鼠。
历史上,战争双方为了清除这些老鼠,使出了浑身解数,用猎犬,甚至是喷火器来扑杀老鼠。下面的图片就是德军训练的猎犬在战壕中的成果。
这样恶劣的环境下,要是在前线受伤,没有及时救治的话就相当于一只脚已经踏入了鬼门关。当时有效对抗细菌感染的抗生素还没被发现,在前线哪怕受到的是皮肉伤也可能因为感染和坏疽而变得致命。在德军当中,腿伤与胳膊伤的死亡率分别为12%和23%。美军44%的伤员因为坏疽死亡。在腹部受伤的士兵中,只有1%活了下来。在缺乏药物的前线,大多数手脚受伤的伤员只能进行截肢,不然,散布到全身的感染会在短时间内夺取伤者的性命。
这种状况在夏季和冬季更为严重,夏季法国北部湿润多雨的气候常常给战区带来大雨,在夏日炎阳下腐烂的尸骨,和混杂着其它细菌的泥土,被雨水裹挟着灌入到战壕中,让本就不乐观的卫生环境更为恶劣。除了要在寒冷的夜晚睡在自己战友的尸浆遗骸当中,长期被浸泡在雨水中的脚更是会被真菌严重感染从而引发“战壕足”,一种可以导致脚部坏死的组织损伤。而在这期间受伤的士兵,因为细菌的增多,就更是九死一生了。到了冬天,寒冷的天气,缺少取暖的衣物,有些士兵甚至撑不过换岗就会在前线被活活冻死。因此,生活在这样的环境里,在战场上牺牲被很多人看做是一种恩惠,好死不如歹活,活在这样炼狱般的环境里,被尸体,蚊虫,老鼠和腐烂的恶臭包围,相比之下,吃一颗枪子可以说是非常仁慈了。
下面是研究者统计的一战中排名前20的伤病状况,可以看到在一般战场上的枪伤并不是伤病的主要来源
战壕发热(8.7%)
结缔组织发炎(7.9%)
战壕脚(6.8%)
感冒(6.6%)
疥疮(6.1%)
弹片(4.9%)
枪伤(4.7%)
芥子气和氯气中毒(3.98%)
腹泻(3.0%)
风湿(2.6%)
弹震症(2.3%)
淋病(2.2%)
肺部感染(2.1%)
梅毒(2.0%)
股骨骨折(1.9%)
尿路感染(1.8%)
虱子(1.8%)
其它性病(1.6%)
坏疽(1.3%)
黄蜂蜇伤(1%)
因为电影发生的时间是在气候相对宜人的四月,因此影片中没有太多地表现战场上恶劣的卫生条件,但还是利用通过穿越无人区时被铁丝网划伤手掌,受伤的手又跌入腐烂的尸体中这一桥段侧面反映了卫生状况这个现实。
这部电影与其说是一部发人深省的反战杰作,不如说是为了争夺最佳摄影的炫技片。其中种种戏剧性的桥段和对“英法友谊”烂俗的演绎都让这部电影在剧情上失分不少。但不可否认,这部电影对于一战战场的刻画是非常还原,也希望在疫情结束以后,这一部电影能够如期上映,为国内的观众普及一下百年前那段快被遗忘的历史。关于这部电影的背景科普我暂时就写这么多,要是有兴趣的话以后还可以讲讲出现在片中的英国外籍兵团以及其它的一战历史背景。一战的悲剧,正如片尾康伯巴奇扮演的麦肯锡上校所说:“现在撤退,下周又会传达不同的命令,要求在黎明进攻。结束这场战争只有一个方法,那就是战斗到最后一个人。”在来来回回毫无意义的拉锯当中,成千上万的年轻生命被贵族的野心所吞噬,一次次绝望的冲锋,就是一次次人间悲剧的重演。愿世界和平,也希望大家能平安度过疫情。
看完《1917》,我联想到挺多东西。因交换和工作的缘故,我有机会更多在英国走走停停。从学院林立的牛津到游人络绎的巴斯,到伦敦纵横的街头巷角,从优雅的爱丁堡到荒凉的因弗内斯,不必刻意寻找,便能见到各种纪念一战的纪念碑、雕塑或公园——我听说,只纪念碑便有四万三千多座。
1914年夏到1918年冬,九十多万英国青壮战死异乡。贵族和庶民、大学生和学徒工、志愿兵和拉壮丁,无论他们的身份和人生经历有多么不同,最后都一样变成了石头上的一串串阿拉伯数字和英文字母。这很荒诞,然而更荒诞的是这场战争。
首先是缺乏意义。所谓世界大战,却是协约国贪得无厌,同盟国野心没边,一次擦枪走火,欧洲炸翻了天。或许当兵就是当炮灰,但到头来总得图个什么。当欧洲万骨已枯,除了美日两匹白眼狼,并未见得谁一战功成。“帝国主义是资本主义的最高阶段”,但千万欧洲人为之去死而换得的,似乎既不帝国,更非资本。最后四个皇帝丢了江山,大量资本家倾家荡产,无数劳动者家破人亡。这很荒诞。
然后是缺乏底线。所有战争都没人性,但过去人终究还像个战争的主宰者。从这场战争开始,人成为了战争的奴隶。塑造近代欧洲的人文主义,就是把人变成地鼠塞进堑壕,和对面一起耗到暗无天日;思想启蒙带来的理性,就是把用各种命令人变成规则的材料塞进绞肉机;两次工业革命的开天辟地,就是更狠的机器、更强的火炮、更阴险的地雷和花样层出不穷的化学武器,芥子气、氯气、光气、溴化苄……这很荒诞。
因此不难理解,为何二战题材的战争佳片颇多,关乎一战的则少得多。二战中美国拯救了世界,苏联赢得了敬畏,英法延续了国祚,中国人用血肉塑造了一个现代民族的观念,无数小国获得了独立,犹太人找到了家园,德日迎来了转变……士兵战死时,或带着对抗邪恶轴心的意志,或带着创造新世界的信念,再low的都有为了帝国武运或民族荣耀去死的觉悟,这些都是可以拍成电影的高光时刻。而那些一战中为了荒诞的目的而荒诞地死去的年轻人呢?一群枉死的孤魂野鬼吗?
可那些遍布英国的一战纪念碑,又似乎在告诉我,不是这样的。当我在《1917》随着罗杰·狄金斯一拍到底的长镜头,和下士斯科菲尔德一起走过西线的日与夜,我更相信,不是这样的。
在被布雷克拉着接下送信任务时,他第一时间质疑其危险性,他对白天穿过无人区瞻前顾后,抱怨战友为何带上自己,他又不像布雷克有一个哥哥要去救,而且他厌恶战争,他是个把勋章直接换酒的人。他身手不算出色,脑子也不算灵光,加上身处异国,是以屡次遇险,遍体鳞伤。这样的人物设定,配合影片长镜头的拍摄技法,给了我很强的代入感,似乎自己被送到前线,超常发挥也几乎就这样了。但我随即开始怀疑自己的意志力,电影氛围是紧张的,我和下士的视角相同,根本不知道危险藏在哪儿,鬼域般的无人区、废墟里的狙击手、黑暗中的短兵相接、燃烧街巷里的追逐……我怀疑自己很可能在某一个节点精神崩溃。
可为了完成战友的嘱托并拯救更多同胞,下士斯科菲尔德最终选择了一往无前。无论身处废墟、残垣、泥沼、河流、堑壕,面对的是刺刀子弹还是炮击,他知道自己必须把信交给一个叫麦肯锡上尉的家伙,让他停止攻势。这是他的任务,也是他存在于这一日一夜中的全部意义。他呼喊战友推动卡车,独自冒着子弹跨越断桥,用并不高明的枪法和阁楼上的敌人拼命,在黑暗中笨拙地扼死敌人,又狼狈地夺路狂奔,泅过尸河,挤过战壕,飞奔在前线……我甚至觉得自己在看阿甘,但这时的下士斯科菲尔德,确实已和影片开头判若两人,他获得了一种不属于他却又必须被他承载的勇气。
电影最后,他完成了任务,虽然这个任务本身也是荒诞的。第一、就如麦肯锡说的,他们今天派士兵来让我们停止攻势,很快又会再派一两个来告诉我们黎明发起冲锋,这场战争结束的唯一方式,就是“最后一个人死掉”。第二、下士或许在春天拯救了1600个德文郡士兵的性命,但接下来的夏天会有超过30万英国士兵死在西线战场,可能包括他救的所有人和他自己,而协约国的前线大概推进了几英里?第二、几乎除司令部外的所有人都会质疑,这么危险的任务居然只安排两个士兵执行?然而啊,在缺乏通讯技术的年代,这些大头兵的意义就是“给长官捎个话”。一两个人的生命,大概也就只值这么多了。
我认为导演是有意识到这种荒诞性的,影片中表现战争残酷乃至虚无的场景比比皆是。印象最深的,是和布雷克故乡一样的白色樱桃花,随风洒满了整个河面。河水闪着幽蓝色的光辉,而那花瓣流散的尽头,是一具具被水泡的惨白的残缺的尸体。从这个意义上讲,我觉得导演安排这个任务失败(譬如赶到前线,所有人都已发起冲锋),可能更为震撼。
如果说战争是自然界中生物掠夺生存空间和资源的延续,是人作为一种生物不可逃避的终极宿命,那么人在战争中燃烧生命所实践的种种价值,则是人类这个物种曾经独一无二的证明。“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”,战争本身就是悲剧,而即便在一战这样无意义的战争里,即便两个士兵最后一无所获,我依然在他们的头上看到了人类精神的荆棘王冠,那就是巨大到已经超越了个体生命的勇气。狮子面对象群,只会默默走掉;而人类面对战争的恶魔,甚至比恶魔更可怕的荒诞地去死的命运,依然可能有“吾往矣”的觉悟。
英国的那些纪念碑,和人类古往今来无数有名没名的战争纪念碑、坟茔、墓冢一样,是深情的悼念,无声的控诉,也是对宿命顽强的嘶喊。
(本文首发于微信公众号:书影无忌)
对敌人的仁慈就是对自己的残忍……
这个水准的长镜头只能是这个时代的产物。我觉得他已经超越了传统的所谓镜头移动和调度的技法,因为从那种角度看这个长镜头根本不可能实现。这个长镜头就是单纯地在创造现实。我还有一种感觉 — 那个电影里唯一的镜头切断之后的剧情整个就变得有些超现实。那太阳一般的照明弹,地下室里圣母一样的姑娘,满是尸体的河,士兵上阵前听的思乡之曲,以及那战壕前面的狂奔。这一切都过于梦幻以至于我都怀疑主角是不是其实已经死在了切黑的那一枪下。
战争电影发展到如今,如何在视觉奇观层面更上一层楼,变成了一个大难题。而本片这一次给出的答案令人惊喜,不过这种方式没法复用,谁第二个用就变成东施效颦,第三个用就成烂大街的俗套了。
啊这才是我心目中《托尔金》应该拍出的样子!!!一战战场上的丑陋的美感。穿越无人之地那里是死亡沼泽的腐臭,飘扬的白色樱花瓣让我想起双塔里面国王的花冠,夜里火光映天的断壁残垣,感觉像是横跨安都因河的欧斯吉利亚斯废墟。片尾是门德斯向祖父的致敬,感谢他给我们讲的故事,一下子就让我想起了“倘若你出乎意料,又回到生者之地,我们能坐在墙角下晒着太阳,回顾往事,对过去的悲伤放声大笑,到了那时,你再告诉我吧。”果然选角太让人出戏了,我知道BC在里面,然而还有Andrew Scott?托曼大帝和罗柏演兄弟?每次这些明星脸一出现就跟我的同伴扶额……
“希望是一种危险的东西。” 以小见大,技术真正服务故事的一次讲述,不敢想象在IMAX看会有多震撼。
终于在2019年留下不让自己讨厌的泪水——当Schofield坐在卡车车厢里,身边围绕着别人的兄弟时,他晃神之间眺望渐远的村庄,这几乎是2019最令人心碎的时刻了。
现在觉得所有有本尼迪克特·康伯巴奇的电影,都会起到让观众出戏的效果。所以门德斯把他放最后,士兵终于到达终点了,完成任务了,观众也两小时辛苦了。给你看一眼本尼吧!观众看到他转身就笑场的效果,真的是没谁了!第一个观众熟知的角色塑造太好的副作用吧!
门德斯很可能拍出了千禧年后最“美”的战争电影。前半段的战争是惊悚片,后半段的战争是古典乐,中间还有一个转场过渡,主题不够深刻但技巧极尽完美。一镜到底不但没有限制视野,反而让人获得环绕的沉浸式体验,看到了发青的尸体也看到樱花飘飞阵地。暗夜燃烧的末日教堂太美了,有种美到忘记战场残酷的视觉冲击...(本质上和“敦刻尔克”都是在拿战争片做实验,拍出新意才是第一)
导演是真会导演,摄影是真会摄影,只不过一切都差一点点。
战争版<罗拉快跑>。是真的好。感想跟<敦刻尔克>一样,还是那句呼唤:boys啊!条条鲜活的性命啊,只要活下来,都是美好青春、蓬勃人生啊,宁可看你们变大腹便便猥琐中年,也不愿见任何一个死于战场。尤其在这瘟疫时期,更添感触。昨天看到一句话:活生生把人摧残成英雄。是的,本不该有战场,本不该有前线,本不该有牺牲乃至战胜,他们,本不该出现在那里;生命的意义,本不该在那里达成或得到检验。至于众口称道的一镜到底,前人希区柯克<夺魂锁>、三谷幸喜<大空港>、伊纳里图<鸟人>都玩得极娴熟流利了,虽有剪辑点存在,但相较之下前三者都局限于室内戏or有限场景,<1917>却能在如此大的空间跨度里,完美调度如此大规模的服化道、美术及群演,完美转场,完美动线,没有丝毫摆拍感。文戏也是完美的。几场感情戏既克制又分外惹泪
我觉得好看是因为:这么惨烈,但没有一丝一毫爱国主义正能量。单纯的一个人面对朋友敌人陌生人。这个“个体性”是之前几部战争大片所没有的。
看完一路开车听soundtrack并没有缓过来。回家坐在澡盆里了突然在想:我很幸运,出生在和平年代,应该珍视现在拥有的生活。
摄影很美,但能不能不要无意义的一镜到底,本该有的叙事节奏因为“没有”剪辑,导致时空转换的长度和跨度都畸变,走两步就换了世界,场景切换显得不真实,格局像第三人称独立战争游戏。不过战争的残酷倒也在小格局里别样体现:落英缤纷之处亦能尸横遍野。部分文戏也老套廉价,英法情谊那段尤其出戏。但烈火废墟太美了吧,燃烧的教堂像末日的2049,漂流戏也调度惊人,可能是这几年最美的战争电影。
本质上仍是话题型电影,没办法,你永远无法绕开这个长镜头的噱头,并在观看过程中,一直在琢磨其间一些难度镜头是如何拍摄的。同时,迪金斯大神确实是厉害,夜景的燃烧弹狂奔以及最后的总攻狂奔,都是爽到让人不行的运动镜头。影片整体呈现了一种游戏感,恍惚间总觉得路上遇到的角色好似NPC,等着你来和他说话。为了这个一镜到底的噱头,剧情方面确实有点太赶与太过于随机了。好处在于,确实是一路带观众走进了残酷的战争。
花香掩盖了尸体的恶臭,掩盖不了战火的呛味。铁丝扎破了手心,扎不破和平的向往。匕首插进胸膛,鲜血浇灌土壤,就结出了和平的果实。倚靠大树,翻开家人照片,就看到了回家的希望。他讨厌回家,因为回家就是离别的倒计时。但他更讨厌战争,讨厌在冲天炮火奔跑,讨厌在尸体之河漂流,讨厌被乱石活埋,讨厌被敌人追赶,讨厌送走一个又一个兄弟。于是,他用勋章交换美酒,大醉一场。因为醉梦里没有以人肉为午餐的老鼠,没有在尸体上栖息的乌鸦。没有从天而降的飞机,没有满是尸体的河流,没有恩将仇报的敌人。没有瑰丽璀璨又恐怖得让人窒息的火光,没有不知道是否会降临的明天。醉梦里,他看见布雷克和哥哥解甲归田,在果园采摘果实;看见自己回到了家乡,父母和妻子早已在门前等待;看见不知道姓名的小女孩向他跑来,感谢他的牛奶……
记得四月被砍倒的樱桃树,缀满枝头的白色花瓣有多纯洁,战争就有多肮脏。
长 壕沟长 镜头长 卷福的脸 更长
一战迷和找剪辑点的影迷,他们是在观看同一部电影吗?追求一镜到底的形式感,强烈排斥着过往战争片的大格局印象,与诺兰海陆空齐发、编辑二战时间不同的是,1917的主人公,似乎是带着抗拒、倒霉和惶恐的心情,爬出壕沟。这种闪躲甚至反映在他们每次与德国兵(尸体)的遭遇上,但「真实时间」的冲击,在小山坡和废墟漂流几段,成功打动了我。与弗兰克、光荣之路、他们不再变老等电影搭配观看,效果更佳
确实很像通关游戏,观众有类似沉浸式体验。故事过于简单使得深度有所欠缺,但是技术方面实在太给力了,配乐、场面调度很震撼,有几场如梦境。我最近也是很脆弱了,看啥都哭。
《1917》其实故事很简单明了,导演萨姆.门德斯在场面调度上,开创了很多一镜到底的新玩法,叠加了主角的性格塑造和情绪,有几处人物情感处理还是很让人动容的,这种沉浸式的拍摄也让观众更置身于一战残酷真实的战争世界。一镜到底并没有被摄影师罗杰.狄金斯玩出非常惊艳的新花样,但光影的运用和构图依然是罗杰的王牌,但我也能理解为何说1917爆冷门拿到金球奖最佳,因为相比较于同时入围的影片,并没有多出类拔萃。或许一战的战争选题(战争题材今年风向标?),还有是非Netflix电影,让1917变得非常幸运。