复仇在我

前天下班和昨天下班，花了两个晚上看完了今村昌平的《复仇在我》，很不错。一直就想看这个片的，因为各种原因没有看。周末出去买碟，看见尊宝收藏大师的80号就是这个碟，于是就买了一张。

上个世纪8090年代,中国现代文学爆发的时候，评论家舶来了一个新词，叫“零度写作”，特指作者不加入自己的判断和偏好，冷静地进行写作的态度。在我个人看来，这个概念跟罗布格里耶他们倡导的“新小说”也有几分类似，纯然客观的环境描写，却总因为不同的观察角度和观察对象而呈现出细微的差别来。

《复仇在我》可以说就是这样一个“零度写作的新小说”，迥异于日本推理电影的犯罪电影类型，着重展现的是犯罪的心理过程。今村昌平用了一贯的植物学家一样的观察方法，冷静客观地描述了一次又一次的凶杀，既不同情，也不悲悯，更不愤慨，带着很强的研究的色彩，冷血到津津乐道。几次凶杀场面，都是用中远景拍摄，唯一一次因为爱而起的杀机，却是在逼窄的室内，用上近景特写，显得相当惨烈。

总体来看，今村昌平是放弃了细腻的心理分析的，心理分析并不是所有犯罪电影必然要遵循的准则吧。他想表现的，不过是人生整体的残暴和复杂的困惑，以及暴力潜意识的无从逃避，甚至是爱与死亡相随而来的冲动。

虽然也有诸如“你不敢杀你恨的人”这样标准的心理分析语言，但这无疑是个败笔。另一个最大的缺点，甚至事关全局的缺点，就是插入的主角小时候亲眼目睹父亲在征船的军官面前服软一节，全片有意无意地引导观众认为，这就是主角残暴心理的来源。

比较欣赏加入的父亲和媳妇的戏，扩充了全片的内涵和表现力度，千万不要误认为这也是在对主角进行心理分析。母亲向主角讲述的杀狗一节，尤其精彩，暴力的无来由，全显于此。结尾有点奇怪，仔细想的话，该片会被宗教人士所憎恨。因为，遗骨被抛却定格停在空中，似乎是把这样一个道德体系之外的残暴的灵魂神圣化，让他成为上帝死后真人的代表，这真是不容易让人接受。

演员也很出色。绪形拳外形高达而有个性，眼神阴鸷，很适合角色；三国连太郎看起来很内敛，但也深不可测，跟这个身上淌着犯罪血统的父亲也很像；几个女演员，倍赏美津子把刚烈和柔美集于一体，有难得的好表现。

题记：
　　人的真面，只有面对欲望才能洞察。

　　在欲望面前，理性和宗教竟如此苍白无力。

     －－－－卡夫卡·陆（kavkalu）

　　理智和欲望。真实世界，性的价值往往盖过了宗教的圣洁和超然。

　　当公公的手慢慢揉搓着媳妇加津子的乳房，当我们目睹媳妇暧昧、满足的表情。请让所有的观念都停止吧。那刻只有两个人，仅仅是两个成人的相对。

　　施与被施的都是欲望的同谋，温泉的雾气掩饰了道义的尴尬。涓涓的雨声掩盖了两人狂乱的心音。

　　那一刻，圣母消失了；那一刻，仅有自然的儿女。他们是被逐出伊甸的两个有血有肉的人，他们是所有的无言。

　 《复仇在我》，1979年今村昌平拍摄的一部关于连环杀人案真实事件的社会问题电影。表现上，影片只是平静叙述着榎津的犯罪过程。可内在导演却在质问社会：当权威（父亲的自我）被颠覆后，当宗教被虚置后，留下的是无助的人又有谁来拯救。

　　片中，公公杀狗一场至关重要，杀狗的残暴隐喻着欲望的非理性和人性深处的残暴性，这往往是悲剧发生的前提。人最可怕的不是他对世界做了什么，而是个体对自我的放弃，这根源往往和童年以及基因相关，暴力倾向往往不是自我能以理性克制的。有时杀人越货不再是为了生计或复仇，有时候它仅仅是某种习惯，如同吃饭睡觉。这总无序性是当年年轻气盛的今村昌平所无法把握的，有人说：这是“结构上的复杂和人物心理分析的虚化”。但是，纵观全剧，影片只能流水帐般罗列榎津岩的犯罪过程，没有评价，也无从评价。只有一个又一个的过程。冷漠而漫长，等待观众的填充。对榎津岩的犯罪动因含混不清，心理分析毫无章法，心理动机没有依托。

　　在片中，有个关于童年的细节，当海军来征船的时候，父亲因为不公平而拒绝了，榎津目睹父亲被军人毒打，年幼的榎津拿着木棒冲向了前来征船的军人，这是他暴力倾向的始端（具体原因只能以现时的基因理论来解释了，当年的今村昌平当然无从分析，因为这是个真实案例）。当警察要惩治榎津的时候，父亲因为爱子而放弃了和军人的对抗，将船拱手相让。

　　信仰的至高无上在此刻消失了，本原的人性（亲情）主宰了一切，精神世界往往只是现时之人为了排遣压力的方法，内心却往往空洞无依。这和甘地的境界大相径庭。

　　下一个镜头，夜晚，榎津在的海边对母亲愤愤地说：“父亲是个懦夫…他输了”。这种强力的反叛意识是他走向复仇的开始，那条不归路是社会还是基因的作用？

　　在榎津服刑时，公公和媳妇之间的暧昧是一种人性的放逐和本原，它挑战了社会的正统道德观，在需求（本能）和克制（理性或道德观）中，你选择什么？神性耶？理性耶？！

　　探监一场，导演运用了探视室的铁篱笆隐喻了公公、媳妇和榎津的对立和割裂。背对着我们的榎津和神情惶恐的加津子，以及宣言道义的父亲形成的三角很好解释了三人的关系。

　　为了掩饰，榎津之父力权榎津复婚。同样的目的，公公让人来勾引加津子以压服他自己熊熊燃起的欲火。这种卑劣，出自一个教徒，从中我们看出导演对外来宗教的厌恶，而这又指向了日本的被占领（电影中曾经插入了美军猥亵妇女的一幕）。

　　母亲向出狱后的榎津告发父亲的“扒灰”是她无可奈何的表现，更是人内心希望借助他力解决问题的一种情结。它将人与人之间的关系降格为“借刀杀人”。这不是母亲的卑鄙，它是人类全体的欠缺。

　　母亲是她，母亲也是我们全体！

　　榎津回家兴师问罪的一个镜头，导演通过穿越日本建筑的局促空间来预示人类本身的疏离。镜头从榎津岩的胯下穿过（这个镜头让我想起了三十年代的中国电影《神女》流氓威逼一场戏）而拜伏的加津子说：欢迎回家。这种从属地位，正是日本夫权的基本内容。从而点名了日本女人地位的低下，他们只是男权的玩物而已。

　　紧接着对质一场戏，导演运用了窗外的蝉鸣和袅袅烟雾、门上幕帘的摇动来烘托人物的内心的割裂和疏远。

　　影片中没有一个道德意义下的好人，他们都有着这样、那样的缺憾，但正是这种缺憾才真实可信。人的道德观和所谓正义感都是在一定条件下发生的，脱离了这些外在条件，人性永远身处兽类的边缘。

　　影片在描绘他杀人、诈骗的同时也描绘了他和一些女人的性关系。这样的描述是具有社会学和心理学的基础的。男人，要用力量来证明自己的社会存在，他的方式不仅仅是权力，还有对女性的插入，膨胀的阳具就此成为“权力”的第三只手。这种征服完成了从性到精神的自我满足，犯罪的内核，往往是某种需求的无法自满。

　　影片用来极大篇幅描绘榎津和小旅馆老板娘阿春的关系，并且通过这些再一次论证了人性的丑陋。赌博成性的婆婆为了“钱”而帮助女婿监视女儿，也是为了钱而撮合榎津和女儿的苟且…诸如此类的人性问题在片中比比皆是。这不是“恶”与“善”的问题，这是人性“无”的内涵。烦忧起于一念，同理，烦忧也灭于一念。

　　榎津在行骗时总是伪称自己是教授或律师，一方面未来行骗的方便，但是他对自己的角色假定更有着其心里基础。一个人在社会上得不到应有的尊重，有的人就会通过对自己角色的“假面”化来掩饰自己的脆弱和自卑，达到虚拟的胜利。这就是榎津对女性强力欲求的潜在原因。

　　影片还有一场加津子和公公在浴室对话的戏，十分出色，导演利用水波在浴室上的投影以及水声来展示公公内心欲望和禁忌的冲突，利用眼神来传递彼此的心语和无可奈何。这场戏的结束是公公的一句话：“电话响了，去接吧！”这句台词猛然将欲火中烧的两个人拉回现实，同时，也告诫了观众，人无法脱离和社会的丝丝屡屡的关系，人，有时只是社会的奴隶！！

　　有人说：“主人公夏津严所杀的人中几乎没有他恨的，片中旅馆女老板的母亲一言道破：你杀的是你不恨的人。”但是世界仅仅是爱与恨的简单吗？现代社会犯罪学告诉我们：连环杀手的杀人动机往往只是一种习惯或某种欲望被压制后的挣脱的快感，和道德定义中没有关系。世界从来不是好人与坏人的简单，之间的灰色就是我们人类作为动物的本能。人所共知，脊椎动物的具有本能的攻击性，它在我们的理性（理性，是教化的产物，但是，教化无法主宰所有得人，如同榎津）之外，在某刻跳将出来伤人害己。

　　影片在婆婆和榎津谈论杀人话题时，导演用了一个主观镜头来预示榎津的最终结局：一个问吊的人。

　　但他最终“杀了”阿春，他也完成了他的一生，黄泉路上，有个叫阿春的在等待，等待完成一出生路的构成，完成从有限到无限的可能。那刻他们是真正的自己。

　　此后，生命不再有着意义，此后，只是等待着死亡的发生。

　　影片回到了审讯的场面，榎津的笑和自负令人毛骨悚然，又有什么比笑谈死亡，蔑视生命更使人震惊的，

　　人，一个放弃自己的人，他不再服从任何社会学的定义，它所复仇和憎恶的是整个人类体系和价值论，还有他自己。

　　“我也不知道”这是榎津的全部犯罪动机？动机永远是后人的揣测，“他人是地狱”【注二】一语就是世界全部构成的意义。

　　当父子再见面，那个晃动的十字架如此的滑稽，这场戏可以和《牛虻》中的神父“救赎”牛虻类比。宗教，世俗的“宗教”永远只是“麻痹人民的工具”。【注三】

　　每个导演都有成长的过程，每个人都在不断超越旧我，这点上今村昌平也不例外。从《复仇在我》到《鳗鱼》，我看到了一个导演成长的过程。这是年龄的增长和学养的增递的结果。这是一位大师从外在到内在的必经之路。

　　影片似乎告诉我们，当我们剥离了社会关系，天地之中便只有了两个赤裸的人。影片的片名【注一】出自《圣经》，而谁是复仇的主体？榎津？上帝？还是社会价值论？！而我始终相信，六、七十年代掌握世界话语权的存在主义，或多或少影响了那个年代导演的世界观和叙事逻辑。

　　影片的大量镜头都是以坐姿的高度拍摄的，这样的镜头也是日本电影大师小津安二郎所喜好的，这样的机位有着深重的日本文化意味，局促而内敛。这种压抑是日本文化有史以来的全部内核。

　　在此部影片中，我们看到了其后今村昌平经常用的意象：鳗鱼。它是生命力的象征，更是宿命的象征。人无论逃往何处，他都将回到他自身的运命中，《复仇在我》如此，《鳗鱼》更是如此。榎津对父亲的评价是：哼，假道学！这是一个孩子的鄙夷，这是一个行将完结的生命的呐喊！

　　我们是谁的孩子？！

　　我们的父亲是谁？！

　　上帝？！抑或撒旦？！

　　没有答案，人生从来是从无到无的过程……

　　骨灰撒向了空中，导演让它留在了空中，仅此而已！

　　见鬼吧！哲理和意义！

　　…… ……

OSAMA KAVKALU
2003年6月13日星期五 于15时31分
浦东 寒鸦精舍 初夏的下午。今天是YOKO在“西政”结束非典隔离的日子。是以记之。

【注一】　　主经由摩西之口宣示，“复仇在我”。《(基督教圣经《旧约全书，利未记》中的一卷) 19:18.》

【注二】　　语出萨特，意为他人是不可知的。

【注三】　　语出马克思
 

在今村昌平的电影中，最为显著的元素就是下层社会的人们。我偏执的认为，今村昌平之所以将镜头聚焦在这些人身上，是因为下层社会的人们活的更加真实，他们不需要戴着伪善的面具在所谓的高尚生活中来往穿梭，也不用因为所谓的道德标尺来掩饰自己的情感。随着文明的进步，这些下层社会的人们也会因为文明二字来审视自己，这就会导致谎言和粉饰的出现，今村昌平非常敏感的捕捉到了这些情绪，他将人性中的弱点毫不保留的展示出现，尽管残酷，但这就是真相。

在二十世纪七十年代，今村昌平拍摄以及制作了很多纪录片，在这些纪录片中，今村昌平对下层人们的关怀依然没有减弱，而是换了一种表达方式，甚至加强了对他们的客观描述。下层社会的人面对生存，会有一种更坚韧的精神，这种坚韧往往会让人觉得心疼。比如《追寻未回家的老兵》、《妓女的诞生》等作品，这些作品反映了一些边缘人物的生活，尽管他们不能代表那个时代的日本，但是，他们是日本文化中不可磨灭的记忆。值得一提的是，这些纪录片影响了他后期拍摄电影的视角，有不少作品都为他日后的电影提供了创作的源泉。1979年，今村昌平拍摄了《复仇在我》，这个故事本身就很接近今村昌平的个人风格。在《复仇在我》这部电影中，绪形拳饰演的男主角槚津严呈现出一种病态的生活，他不断的欺骗他人，并且杀人，他通过骗人得到满足，通过杀人得到快感，面对死亡，他依然嬉皮笑脸。

“他犯罪，其实带有复仇的意味，据说才因此精神错乱。正是因为这种怨恨的感情，才导致他无论做什么都觉得难以忍耐，只有在犯罪中他才有充实感。”

槚津严出身于信奉天主教的渔民家庭，因为宗教信仰的问题，他家的小船被没收，生活来源就此切断。在父亲受辱的过程中，槚津严试图进行反抗，却被父亲阻止。槚津严的改变是从这一刻开始，父亲高大的形象在这一刻被瓦解，曾经构筑起来的父亲的荣耀也消失的殆尽。槚津严眼中的父亲逐渐开始变的猥琐，佝偻，他也是从这一刻开始恨这个社会的。而且，他最恨的就是日本。

影片中有一幕我记忆的特别深刻，就是他作为美军的翻译和美军一起乘坐吉普车的场面。他以一种移民的姿态成为美国兵的日本翻译，他穿着美国的军装，满脸都是荣耀。这可能是他短暂悲惨的一生中最光荣的时刻。他和美国兵坐在吉普车上，追赶一个来自乡下的日本女人，在这个女人即将被侮辱的时候，槚津严救了这个女人，并且以一种美国式的英雄主义姿态来藐视周围的一切，甚至眼前的这个女人。或许是因为对自己的期望值越高，就会觉得现实中的自己越凄惨。虽然他觉得自己已经成了美国人，但是，从他的内心深处来讲，他还是厌恶美国大兵，否则，他也不会因为偷窃美军设备而入狱。出狱之后的槚津严和曾经被救的那个日本女人加津子成了夫妻，没多久又因为诈骗而入狱。再次出狱之后，槚津严开始活在自己想象的世界中，他想象自己是大学教授，就装成大学教授的样子，他想象自己是律师，就装成律师的样子。他的伪装其实就是对他自己在现实中的形象的一种蔑视和嘲笑。

他杀了旅馆老板娘。

在影片中，唯一能展现出爱情的部分就是槚津严和旅馆老板娘的相处，当旅馆老板娘知道槚津严的身份之后，并没有去举报，而是想办法和他生活在一起，可惜的是，最后还是死在了槚津严的手中。旅馆老板娘的死是可以遇见的，一开始，槚津严是以大学教授的身份和她认识的，当他的真实身份被发现之后，那么，他教授的身份就被拆穿了，这是一种无言的讽刺。失去了面具槚津严，就像失去了肌肤的肉体，他唯一能掩饰的当时被拆穿了，所以，他只能让旅店老板娘死在他手上。

这部电影的确是一部非常出色的作品，它发觉了杀人犯扭曲的欲望，而且这种扭曲仅仅是因为童年的屈辱。在今村昌平的很多电影中，角色都是特立独行，不修边幅的，这部电影也是如此，他似乎根本不在意电影美学这种说法，而是不遗余力的追求角色的真实性。槚津严被判死刑也是理所应当的，毕竟有那么多人命在手上。不过，槚津严并不招人恨，更多的是同情，同情那个时代的日本人，同情那些无处安放的感情，也同情那些童年充满阴翳的人。

日本电影大师群中，最为中气十足，内力充沛的，当属黑泽明和今村昌平，二者有一定的师承关系，确也有共同之处，比如对现实的介入和对趣味的摈弃；二者的分野出现在对戏剧性的态度和处理上，简单而言，黑泽明追求戏剧性，而且是制造戏剧性的大师；今村昌平显然是反戏剧性的，他追求的是平实客观的纪录性，其震惊力量正是来自对现实的强力、无修饰、无遮掩的呈现。他的电影仿佛上帝的一道强光照射进来。